Муравечество - Чарли Кауфман Страница 21

— Это первая бобина, — говорит мне Инго, затем добавляет: — Это комедия.

— Невероятно, — говорю я. — Сколько там еще? Я бы хотел посмотреть все, если позволите.

— Три месяца, — говорит он.

— Три месяца — это в месяцах?

Он кивает, мудро глядя на меня усталыми, слезящимися, воспаленными, остекленелыми афроамериканскими глазами.

— Продолжительность фильма — три месяца? — переспрашиваю я. — Просто уточняю.

— Плюс-минус. Я снимал его на протяжении девяноста лет. Плюс-минус.

— Вы же понимаете, что это в три раза больше, чем современный рекорд хронометража? Я это знаю, потому что написал чрезвычайно длинную монографию — рекордно длинную, чтобы воздать дань, — о длинных фильмах под названием «Шоа за спешка? Недооценка длинных фильмов в современной кинокультуре фастфуда». Возможно, вы ее читали?

— Лежит у меня на прикроватной тумбочке, — говорит он.

— Ну, прочитайте, если найдете минутку. Ну, не минутку. Год. Я хочу сказать, что длина вашего фильма — это само по себе огромное достижение. Как вы его назвали?

Он думает.

— Ну, пожалуй, я бы тоже назвал его достижением, — говорит он.

— Нет, в смысле сам фильм. Как вы его назвали?

— Ты хочешь знать название фильма или как я его ласково называю?

— Название, — говорю я.

— У него нет названия. Но я называю его своей девушкой.

— Это даже блестяще. «У него нет названия, но я называю его своей девушкой».

— Нет. У него нет названия.

— То есть «У него нет названия» — это его название или у него нет названия?

— Кажется, ты нарочно притворяешься тупым.

— Ну, я…

— Название необходимо фильму, чтобы зрителю было как его обозначить, когда он покупает билеты или обсуждает его с друзьями. Чтобы маркетинговым отделам было чем зацепить зрителя. Чтобы свести фильм к чему-то, что зритель может проглотить, контролировать, понять.

— Ну, так вышло, что я люблю названия. Придумывать остроумные названия для меня большое удовольствие.

— Поскольку у меня нет намерения показывать фильм публике, нет и потребности в названии, — говорит он.

— Разумеется. Наверное. Немного по другому поводу вопрос: почему всякий раз, когда мы говорим, у вас меняется стиль речи?

— На что ты намечаешь?

— Намекаю.

— Да, намекаешь.

— Не знаю. Когда мы ехали в машине из больницы, вы говорили в простецкой манере. Потом был период, когда вы отвечали только цитатами из Библии.

— Я — чье-то творение, как и ты. И сотворил Бог человека по образу своему. Бытие, 1: 27.

— Вот видите, у меня ощущение, что вы просто вставили цитату, потому что я напомнил вам о Библии.

— Тебе довелось быть единственным свидетелем моего фильма. Когда ты посмотришь его целиком, я его уничтожу. Или, если я буду мертв, ты уничтожишь его вместо меня. Таковы правила.

Я киваю, хотя, конечно же, не буду этого делать. Для Инго я — как Макс Брод для Кафки. Этот фильм, даже если в течение следующих трех месяцев он скатится в невнятную белиберду, должен быть спасен для потомков. Мир должен его увидеть. Но самое важное — я должен посмотреть его семь раз.

— Я его уничтожу после того, как посмотрю семь раз. У моего безумия в этом отношении тоже есть свои правила — и в других отношениях тоже. Ха-ха! Видите ли, чтобы правильно понять значительный фильм, его нужно посмотреть минимум семь раз. Годы проб и ошибок — сначала в качестве критика-любителя в «Гарвард Кримсон», студенческой газете Гарвардского университета, где я учился, затем в разного рода импринтах, журналах, «зинах», плюс экспериментальный двухмесячный испытательный срок в качестве кинокритика для каталога «Хаммахер Шлеммер» — позволили мне довести технику просмотра до совершенства. Это была нелегкая борьба за овладение формой. Дайте я объясню: первый раз я смотрю фильм правым полушарием, так называемым интуитивным центром мозга. Годы практики позволили мне позволить фильму омывать меня. Я снимаю свою «шляпу» критика — кто-кто, а вы прекрасно разбираетесь в шляпах! — и смотрю фильм так, как смотрел бы дилетант, не обращаясь к огромной библиотеке по истории кино в самом центре центра моего мозга, не выискивая режиссерские отсылки и «переклички», как некоторые их называют. Этот тип просмотра будет позже. А пока я — простолюдин, или простолюдинка, или простотон. Подобный вид просмотра я называю «опыт безымянной обезьяны» — такое название он получил ввиду отсутствия у обезьяны интеллектуальности и эго, а также из-за ее (тона) безудержной дикой страсти. В конце концов, сперва фильм нужно «прочувствовать» — и это, возможно, самый важный просмотр. Отсюда Первый Шаг: да, я непроизвольно рыдаю, или непроизвольно смеюсь, или непроизвольно размышляю над тем, что вижу на экране. Второй Шаг: почему? При втором просмотре я снимаю «шляпу» безымянной обезьяны и надеваю «шляпу» психолога, но это не буквальная шляпа — отсюда кавычки пальцами, — а скорее отношение или подход к фильму, хотя, чтобы четко отделить один вид просмотра от другого, в процессе я действительно представляю себя в разных шляпах. Шляпу «психолога» я представляю себе чем-то вроде модифицированного трилби, так как роман Дюморье хотя бы отчасти — еще и о человеческой психологии. Я часто говорю, что я одновременно и Трилби, и Свенгали, и в то же время ни один из них, а скорее — сам Дюморье. А-ха-ха! «Почему»-просмотр требует глубокого погружения в собственное подсознание, чтобы нащупать личную связь с фильмом. «В чем именно этот фильм обо мне?» — должен спросить я. Это, вероятно, самый важный просмотр. Как вам может быть известно, Инго, мое ныне знаменитое эссе о «Семейке Тененбаум», озаглавленное «Отцы и АндерСыны» — а это не что иное, как попытка обыграть название романа Тургенева «Отцы и дети», где я заменил «дети» на «АндерСыны», что является отсылкой к фамилии режиссера Андерсона, а именно Андерсон, а также отсылкой к Андеру Элосеги, испанскому каноисту, — это эссе есть итог важной внутренней работы, проделанной во время Первого Шага. Ни для кого не секрет, что я чувствую родство со всеми сынами и всеми отцами из фильмов Андерсона — и даже с дочерью, Гвинет Пэлтроу — у-ля-ля. Но не всем читателям известно, что моя способность плыть в потоке сознания весьма похожа на способность Элосеги управляться с речными потоками. Третий Шаг — это «как». Здесь я пускаю в ход свои обширные познания в области кинематографа, чтобы узнать, как режиссер достиг его/ее/тона результатов. Что означает это «панорамирование»? Чем важен этот «наезд»? Зачем тут «24-мм объектив»? Я также изучаю «монтажные сочетания», «мизансцены», «расстановку актеров» и «танцевальные номера», чтобы определить, как эти и другие кинематографические приемы заставили меня непроизвольно плакать, смеяться и предаваться размышлениям в ходе вышеупомянутого просмотра «безымянной обезьяны» — который, как вы помните, был Первым Шагом. Кроме того, здесь я принимаю к сведению отсылки режиссера к другим фильмам. В случае со Скорсезе и Таррантиноо это огромная работа, столь энциклопедичны их познания в форме. Безусловно, я не большой поклонник творчества Таррантиноо — его увлечение ложной, стереотипной афроамериканской культурой и подростковая одержимость насилием оставляют меня равнодушным. Он тем не менее известный мастер необычных «ракурсов», в частности поразительного «вида из багажника», который во Франции известен как «вид из coiffre de voiture», а в Американском Самоа — как «вид из чемоданчика». Четвертый Шаг: просмотр от конца к началу. Предназначен для того, чтобы смотреть фильм как «несюжетный авангардный эксперимент на иностранном языке». Иными словами, это позволяет увидеть фильм как последовательность не обремененных смыслом изображений. Вот, дорогой Инго, мой шанс увидеть фильм как чисто эстетическую конструкцию. Потребность знать ответ на вопрос «Почему?» запрограммирована в ДНК каждого человеческого животного, будь это он, она или тон. Поиск причинно-следственных связей вшит в наш мозг. Но «Почему?» — это несомненно и исключительно человеческий концепт. Я считаю, что «Почему?» — это не какое-нибудь независимое свойство вселенной. Вселенная не задает вопросов. Вселенная не спрашивает, как работает микроволновка. Вселенная просто есть. Поэтому при извлечении из фильма сюжета и концепта причинно-следственной связи исчезает из него и «Почему?», исчезает предполагаемый порядок, и после этого фильм можно смотреть — во всяком случае, я на это надеюсь, — так, как если бы его смотрела сама вселенная. Пятый Шаг: вверх ногами. Я думаю, вы согласитесь, что мы, американцы, принимаем гравитацию за должное. Возможно, это утверждение верно и для других культур; не чувствую себя компетентным, чтобы говорить за другие культуры. Но у нас гравитация — это как бы «ну о’кей»: вещи падают, привыкай. Игнорируя же ее воздействие на нас и на физический мир, мы также не замечаем ее воздействия на наше сознание. Просмотр фильма вверх ногами позволяет мне сосредоточиться на этом аспекте. Некоторые режиссеры задумываются о гравитации не больше среднестатистических американцев, но в уникальных случаях — Апатоу! — мы можем видеть, как режиссер осмысляет гравитацию в каждом кадре. Не посмотри я «Это 40» вверх ногами, — кстати, неслучайно вверх ногами фильм называется «Это 04». Дети заводят детей! Верно? — никогда бы мне не уловить более глубокого значения сцены, где Пол Радд говорит с Лесли Манн, сидя на унитазе. Он буквально не дает дерьму расплескаться по всей комнате. Можно представить, режиссер Апатоу сказал ему притвориться, что он как бы между делом сидит на унитазе, — и это поверхностный юмор, подчеркивающий, что у этой давно женатой пары не осталось места для тайны; они безо всякого смущения говорят, пока срут. Но посмотри вверх ногами — и внезапно Пол Радд мужественно сражается с фекалиями, что вот-вот выплеснутся на его жизнь. Ваши Таррантини со всей их пиротехникой никогда не смогут исследовать гравитацию в манере Апатоу. После просмотра вверх ногами я перехожу к Шестому Шагу и еще раз смотрю фильм в традиционной манере, чтобы закрепить ощущения и найти для фильма место — если такое найдется — в одном из множества моих списков: лучшие фильмы года, лучшие фильмы десятилетия, лучшие фильмы столетия, лучшие фильмы всех времен. Затем все вышеперечисленное — в каждом жанре: ужасы, комедия, вестерн, триллер, боевик, драма, научная фантастика, военная драма, иностранный фильм. Затем — по актерской игре: актер, актриса, тон, актер второго плана, актриса второго плана, тон второго плана, актерский ансамбль, тонсамбль. Затем по режиссуре, операторской работе, монтажу, саундтреку, сценарию, кастингу, лучшие ЛГБТКИА-фильмы: лучший тон, лучший тон, лучший тон второго плана, лучший тон второго плана. Задача эта ужасно времяемкая, но необходимая. Без списков, составленных поистине образованными критиками, дилетанты оказались бы в заложниках у голливудских маркетологов и звездных прихлебателей. Седьмой шаг — это не смотреть фильм. Это и есть метод семи шагов к просмотру любого фильма незамутненным взглядом. Ах да, и еще, Инго, забавно, что вы сняли комедию — а, кстати, буквально забавно! Обязательно начну с этого свою лекцию «Апатауэр оф сонг»; даю ее через месяц в профсоюзе музыкальных супервайзеров на втором этаже «Макдональдса» на Западной 4-й улице. Но сейчас я хотел сказать, что комедия говорит не о мудрости и доброте. Она говорит о гравитации и тупости. Человек, контролирующий свое окружение, не смешон. Человек, понимающий свою жизнь, не смешон. Тогда почему смешно, что человек падает? Почему смешно, когда человек глупо себя ведет? И действительно ли это смешно? Когда в жизни кто-то получает травму — это смешно? Когда кто-то в тупике и сбит с толку — это смешно? В большинстве своем люди ответят, что нет. Тогда почему это вызывает смех при просмотре? Причина комплексна. Отчасти, возможно, зритель понимает: фильм — это выдумка, никто на самом деле не пострадал. Конечно же, бывали и такие поучительные ситуации, когда тот или иной комический актер умирал прямо на сцене, и зрители, полагая, что это часть представления, смеялись и аплодировали. Два ярких примера — Гарри Эйнштейн и Дик Шон. Давайте предположим, что приведенный в движение механизм — физика, тоска, бренность, тщетность — представляет собой нечто вроде хитроумной машины Руба Голдберга, разработанной без расчета на приносимую пользу и без какой-либо цели, кроме как для того, чтобы, скажем, за ней наблюдала некая лавкрафтовская сущность, потехи ради. Мы смеемся над жестокостью сцены из «Летающего цирка Монти Пайтона», где человеку отрубают все конечности, потому что знаем, что это притворство, но лавкрафтовская сущность может смеяться над тем, как человеку отрывают конечность в действительности, потому что сопутствующие страдания не имеют для нее значения. От вашего фильма — из того, что я успел посмотреть, — у меня ощущение, что вы ближе к Апатоу, чем к Лавкрафту, что вы искренне сочувствуете своим персонажам. Это так?