Густав Малер - Борис Кулалин Страница 24

Густав четко осознавал, что, несмотря на неприятие его симфонии, своим творчеством он вносил необходимый вклад в развитие музыкального искусства. Еще из Лейпцига Малер писал Лёру о своей только что законченной симфонии: «Все прочие, конечно, немало подивятся!» Он знал, что современное общество не в состоянии принять его музыку. Говоря впоследствии, что его сочинения будут долго ожидать признания, Малер понимал, что творит в шкале ценностей и установок нового времени, которое еще не пришло.

Провальное исполнение симфонии — событие грустное. Раскрытие своих сокровенных, облаченных в музыку тайн перед незнакомыми «каменными ушами» не радовало. Одно лишь доставляло Густаву удовольствие — симфония всё же прозвучала. В течение следующих трех лет он держал партитуру у себя и, будто тайный дневник, никому ее не показывал. Очевидно, что сразу после премьеры он вносил в сочинение правки, делал это и в последующие годы. В целом это произведение стало очень важным для Малера, поскольку именно в нем определились особенности его вызревающего оркестрового стиля.

Благодаря умелому руководству Густава ситуация в Королевском театре заметно выправлялась, и только националистически настроенная оппозиция оставалась недовольной. Чем ярче были постановки Будапештской оперы, тем агрессивнее разворачивалась против Малера кампания, затеянная националистами. Его обвиняли в чересчур немецком репертуаре, в пренебрежении венгерской музыкой и прочих «грехах». Газеты выдерживали обличительный тон: «Господин Малер, не считайте венгерскую публику столь наивной, что ее можно ослепить несколькими приветственными словами на венгерском языке, которые Вы выучили и по случаю произносите перед интендантом! Венгерская публика знает, что Вы еще не говорите по-венгерски, и хотя она желает, чтобы Вы, в Ваших же собственных интересах, выучили венгерский язык, Вам не следует думать, что Вас призовут к ответу по этой причине. Призванный венгерской публикой к ответу, Вы будете касательно своего обещания поддерживать венгерскую музыку и искусство. Вам следует проследить, чтобы Ваши честные намерения не разбились, подобно кораблю, об антипатию к венгерской музыке и венгерским композиторам, а Вас не затянуло в глубину». Если принять точку зрения малеровской оппозиции, то ее выводы о работе Густава могут показаться в чем-то верными: за три года руководства театром он поставил лишь одну венгерскую оперу, причем, как видно, под напором противоборствующей стороны. Но, учитывая тот факт, что к моменту прихода Малера в театр там не было даже единого коллектива и он занимался сплочением раздробленной труппы, а также многими другими первоочередными задачами, выводы склоняются в пользу Густава. К тому же венгерская композиторская школа еще только формировалась, и достойных постановок национальных опер пока не появлялось.

Руководство театром, огромное количество репетиций, ежевечерние спектакли — всё это было слишком большой нагрузкой для одного человека. И хотя Малер привык к постоянному цейтноту и внутренне был намного сильнее, чем физически, выдерживать такой ритм жизни он уже не мог. К тому же вскоре стало ясно, что прошлогодняя операция не принесла ожидаемого результата. Появившиеся характерные боли мучили его всё сильнее, причем появлялись они в основном во время концентрации на работе. Чтобы хоть временно их заглушить, Густав начал принимать порошок морфина.

Юная Юстина, наблюдавшая печальный уход матери, к весне стала чувствовать себя лучше, и в начале летних каникул 1890 года Малер с сестрой отправились путешествовать по городам Италии, дышать целебным средиземноморским воздухом. Густав хотел отдохнуть от всего, даже от сочинительства. Гэбриел Энджел, описывая подробности их поездки, отмечает, что Малер сознательно избегал посещения итальянских музеев и соборов. Заботясь о директоре Королевского театра, венгерское правительство оплатило все его транспортные расходы.

После почти месячного беззаботного кочевого отдыха Густав и Юстина решили провести оставшуюся часть лета в Австрийских Альпах. Отвлекали директора лишь частые визиты театральных чиновников из Будапешта, приезжавших для согласования рабочих вопросов.

Новый музыкальный сезон начался с распространения слухов о скором уходе со своего поста авторитетного покровителя Малера Ференца фон Беницки. Назначение нового интенданта таило в себе опасность уменьшения директорского влияния. Казавшийся незначительным пункт договора о возможности изменения «абсолютных полномочий» вследствие перемены культурной политики начал приобретать для Густава реальную угрозу. Научившийся не доверять венгерским националистам и помня о своей финансовой ответственности перед семьей, Малер втайне стал вести переговоры с директором Гамбургской оперы Бернхардом Поллини, который давно жаждал заполучить в свой театр молодого талантливого дирижера. Возможный переезд в Гамбург с формальной стороны означал шаг назад для Густава. Но в реальности город великого Бюлова, будучи одним из центров немецкой музыки, открывал для Малера как оперного дирижера куда большие возможности, чем Будапешт. Однако слухи оставались слухами, и Густав не предпринимал серьезных попыток оставить свою весьма завидную должность.

Одной из лучших малеровских постановок венгерского периода стал «Дон Жуан». Используя пражский опыт работы с шедевром Моцарта, Малеру удалось сделать один из интереснейших спектаклей. Его интерпретация шла далеко впереди существовавших тогда традиций исполнения сценических произведений. С каждой оперной постановкой Густав открывал для себя новые глубины и потаенные смыслы творений, с которыми работал. «Дон Жуан» для него являлся одним из любимых моцартовских сочинений. Певица Мария Гутхейль-Шодер, позднее исполнявшая партию Эльвиры в венском театре, вспоминала: «Очень большое значение Малер придавал неподвижности на сцене, паузам в игре, и это — наука для всех, кто старается неестественной подвижностью оживить происходящее на подмостках. “Только за время паузы, — говорил он, — человеку становится ясно, что он видел и что должно произойти дальше”. Поэтому совершенно “неподвижными” мизансценами Малер добивался невиданного впечатления: пример тому — картина на кладбище в “Дон Жуане”».

Шестнадцатого декабря на спектакле побывал Иоганнес Брамс. 57-летний и уже уставший от всеобщего признания мэтр считался весьма консервативным человеком, он вовсе не собирался посещать в тот день оперу. Лектор Регина Кон в этой связи приводит несколько его реплик: «И не подумаю! Никому еще не удавалось угодить мне постановкой “Дон Жуана”, гораздо больше наслаждения мне доставляет изучение партитуры!» — отвечал он на уговоры профессоров Академии музыки Ханса Кесслера и Виктора Херцфельда. И всё же им удалось убедить композитора посмотреть начало представления. «Извольте… есть ли там в ложе диванчик? Там я и посплю». Но как только затихли последние звуки вступления, из глубины ложи Брамс стал издавать странные звуки, которые переросли в его знаменитый хрип: «Отлично!», «Замечательно!», «Наконец! Это та простая трактовка, которая должна быть!», «Что за дьявол этот Малер!» К концу первого акта именитый композитор пребывал в таком восторге от услышанного, что поспешил за кулисы приветствовать дирижера лично. Приобняв Густава, он произнес: «Это был лучший “Дон Жуан”, что я слышал. Даже Императорская опера в Вене не может соперничать с ним!» Остаток вечера Малер с Брамсом провели вместе, что стало началом их теплых отношений, которые впоследствии помогли Густаву продвинуться по карьерной лестнице. На следующий день Брамс дирижировал своим Вторым фортепианным концертом с оркестром Будапештской филармонии.