Иван Бунин - Михаил Рощин Страница 17

Бунину ближе были участники горьковского «Знания», телешовской «Среды»: между этими группами и «скорпионами» всегда происходили трения. Впрочем, с Брюсовым они как-то примирились, — между ними даже велась переписка, но рецензию об «Альпах» Бунин не забывал никогда.

Бунин так и не сошелся с декадентами, а что думал о них, высказывал без обиняков. Уже в эмиграции, в начале тридцатых, резко разошелся с их корифеем Мережковским и Зинаидой Гиппиус, которых всегда не любил (как и они его).

Хотя дело, конечно, не в этом, не в Шопенгауэре и Ницше, и «своих ребятах», Константине Леонтьеве, Вл. Соловьеве, Вяч. Иванове, Брюсове, Белом, Бальмонте, Мережковском. Дело все же во времени, в эпохе, в необходимости и наступлении нового, современного, как во всем, так и в литературе, в искусстве. Русский декаданс, русский авангард наступал достаточно самобытно и мощно. Нельзя было по-прежнему, тихо-спокойно, следуя старым, проверенным законам и наработанным правилам, ни картины писать, ни книги и стихи, ни на театре играть, ни дома строить. Сам Толстой боролся и мучился со своей «художественностью», «литературой», боясь неправды.

Между тем проблема и много сложнее и проще. Бунин сам был модернистом, одним из лучших. Ведь ни Горький, ни Андреев, Зайцев, Замятин, ни сами Толстой и Чехов не писали такой прозы, какую поистине изобрел и создал Бунин. Феноменальную, новую, сверхсовременную.

Ремесло, школа, традиции, мастерство — это одно; подлинный творец, в отличие от просто мастера, всегда совершает открытие, прорыв, создает нечто новое в своем деле. Великие художники отличаются друг от друга, каждый вырос сам из себя и неповторим.

Мир изменился, разорвался, разрушился, человек тоже. Человеческую психологию, внутренний мир каждого уже невозможно передать средствами «реализма». Психологизм самого Толстого кажется искусственным, чересчур «выстроенным»: люди не размышляют столь долго и подробно, мир чувств быстрее, резче. По Бунину, вообще поведением человека руководят не сознательные волевые усилия, а инстинктивные импульсы, малые взрывы чувств.

Поэзия — есть Божья любовь, разлитая в мире. Душа поэта устроена — ловить ее, передавать другим. Д. С. Лихачев, говоря о прозе Б. Пастернака, сказал немало того, что прямо относится к прозе Бунина: «Он объединял поэзию и прозу как единое искусство слова… Пастернак писал: „Не отделимые друг от друга, поэзия и проза — полюса. По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему…“ Искусство по Пастернаку, — продолжает Лихачев, — создается не творцом, а действительностью. Поэзия разлита в мире. Она не в поэте, а в окружающем. В образе преображенной действительности она является творцу, как некогда являлась поэтам Муза. Мир сам говорит с поэтом и заявляет о себе в его поэзии. Пастернак пишет: „Искусство реалистично как действительность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело…“ Внутренний мир поэта необыден, внешний же мир обыден. Поэтому поэзия, самая праздничная, самая богатая неожиданностями, самая торжественная, слагается из обыденностей, но в их необыденном положении — в их активности, в их вторжении во внутренний мир поэта. „Мы втаскиваем повседневность в прозу ради поэзии“, — пишет Пастернак… Вторжение во внутренний мир всегда внезапно, всегда победительно и производит решительные изменения… Факты действительности сгорают в художественном творчестве. Их мало, но они вспыхивают метафорами (они названы), превращая действительность в фейерверк поэтической праздничности… они врываются в сознание поэта, они диктуют ему мысли, как поэтические поступки… и, больше того, диктуют ему стихи и прозу».

Бунин не изучал, подобно Пастернаку, философии в Москве и Марбурге, вообще мало теоретизировал, — его наитие, природный дар сами вели его верным путем: не игра в форму, не замена условностью реальности, а поиск простоты, искренности, поиск «метафоры в природе», переход от «приемов» и рутинных принципов в прозе ко все более открытому, «очерково-дневниковому авторскому „я“» вместо нагружения этим авторским «я» измышленных героев, искренность и исповедальность поэта — вот его путь в прозе. Можно только дивиться тому, как устроен был его чувствующий аппарат, — постичь этого все равно не дано: тайна.

В статье Иосифа Бродского «Поэт и проза» есть слова: «Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии — начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания».

Бунин краток не ради краткости, а оттого, что в жизни, если вглядеться, все кратко, мимолетно, мгновенно. Он часто отсекает начало «истории» и как бы с конца начинает, с финала, потому что знает эту жизненную обычность: стянуть все в последний узел, к последней точке, — а все нагроможденное до того, сама эта «история» мало обязательны для искусства, для поэзии.

Еще из статьи Бродского, опирающегося в основном на прозу Цветаевой: «Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение — рассказ, повесть, роман — страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда — либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете каждый литератор стремится к одному и тому же:,настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи — в принципе, — динамику песни, — которая сама по себе есть форма реорганизации Времени… какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога».

Как нельзя более, кажется, относится это и к бунинской прозе: несомненны ее монологичность и неповторимость интонации, — музыка его прозы.

И еще одно соображение Бродского: «…дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том, что в искусстве достижима — благодаря свойствам самого материала — та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое — трагическое — суть оборотная сторона лиризма — или следующая за ним ступень».

Весьма подходит тоже Бунину! «Реалист» Бунин, обладающий чувством и проникновением в космическую цельность мира, отказывается от его линейности, прямолинейности: его художественный мир отрывочен, фрагментарен, эпизодичен, высоко лиричен и столь же трагичен: покоя и порядка в нем нет.

Мы уже говорили, он писал рассказы как стихи: на выплеск, сжато, точно, на одном дыхании.

Читатели и критика изрядно удивлялись (да и писатели тоже), когда видели, что Бунин часто печатает свои вещи в символистских изданиях — «Золотое руно», «Перевал», «Корабли», «Факел», «Гриф», «Шиповник». При том, что одни хвалили его за «модернизм», другие — за верность традициям. И ругали, соответственно, — за то же.

Самого Бунина это не смущало. Он дело делал.