Как работает музыка - Дэвид Бирн Страница 15

Как и в японском театре, артисты часто носили маски и чрезмерный грим, их движения также были условными и «неестественными». Стало понятно, что этот «презентационный» театр имеет больше общего с некоторыми видами поп-музыки, чем традиционный западный театр.

Меня поразили также второстепенные, казалось бы, аспекты этих выступлений. Зрители – в основном местные жители всех возрастов – чуть ли половину времени вообще не обращали внимания на выступление. Люди приходили и уходили, отлучались за едой с тележки или чтобы выкурить сигарету биди ^[25], а затем возвращались, чтобы посмотреть еще. Это больше походило на поведение зрителей в музыкальных клубах, чем в западных театрах, где им полагалось сидеть тихо и уходить или разговаривать только после окончания шоу.

Эти балийские «шоу» были полностью интегрированы в повседневную жизнь людей, по крайней мере мне так казалось. Не было никакой попытки формально отделить ритуал и шоу от аудитории. Казалось, все было взаимосвязано. Еда, музыка, танцы – все составляло часть повседневной жизни. Я вспомнил историю о композиторе Джоне Кейдже, который, приехав в Японию, спросил кого-то, какая у них религия. Ответом было, что у них нет строгой религии, ее заменяют танцы. У японцев, конечно, есть буддийские и синтоистские ритуалы для свадеб, похорон и браков, но отсутствуют еженедельные посещения церкви или храма. Религия настолько интегрирована в культуру, что проявляется в повседневных жестах и привычках, неотделимых от обычной жизни. Я начинал понимать, что театральность – это не обязательно что-то плохое. Ведь она была настоящей, не фальшивой, частью жизни в большей части мира.

Полагаю, я уже был готов к этому новому взгляду на концерты: я быстро понял, что в «неестественном» шоу не было ничего плохого. Западный акцент на псевдонатурализм и культ спонтанности как своеобразной аутентичности был лишь одним из способов выступления на сцене. Для себя я решил, что носить костюмы и устраивать шоу – это нормально. Это вовсе не подразумевало неискренности. На самом деле такого рода практика выступлений была повсюду, стоило только приглядеться. Служба в госпел-церквях веселая и энергичная, но почти всегда проходит по одному сценарию, снова и снова. Это не делает ее менее реальной и мощной. В мире экстатической церкви религия просачивается в спектакль, и в этом есть очевидные музыкальные параллели с тем, что мы делали.

В Лос-Анджелесе я сотрудничал с Тони в работе над клипами на пару песен из Remain in Light. Для “Once in a Lifetime” я разработал сложную танцевальную программу, основанную на японском уличном танце, трансе госпел-певцов и некоторых моих собственных импровизациях. Тони и раньше приходилось работать с неподготовленными танцорами, поэтому она знала, как заставить меня делать импровизированные движения, работать над ними, выбирать лучшие, совершенствовать и выстраивать в последовательность. Потребовались недели, чтобы движения начали выглядеть отточенными. Все это предстояло снять одним мастер-планом, поэтому я должен был исполнять всю хореографию от начала и до конца. Это был песенно-танцевальный номер, как Тони его называла, хотя это никоим образом не походило на то, что можно бы себе представить, услышав такое определение.

Мы добавили во время монтажа небольшие фрагменты, в которых был показан исходный материал некоторых движений: ребенок, несколько секунд танцующий в парке Ёёги в Токио (танцы там теперь запрещены!), и несколько кадров из антропологического фильма об африканском танце с танцорами, припадающими к земле. Я хотел показать свои источники вдохновения, не утверждать, что я все придумал сам, хоть мои отрывистые импровизированные движения едва ли походили на оригинал.

Talking Heads сделали еще один альбом Speaking in Tongues, и процесс его записи был схож с Remain in Light, хотя на этот раз обошлись своими силами, без участия Ино. Размышляя о том, как будут выглядеть последующие выступления и тур, я решил применить наблюдения, почерпнутые в Японии, на Бали и в госпел-церкви. Это шоу должно было быть спланированным от начала и до конца.

Оглядываясь назад, можно сказать, что предыдущий тур в большом составе был каким-то недоделанным. Мои движения во время репетиций постепенно становились все более формальными, как только я понимал, какие импровизации подходят для тех или иных частей песен. Это была своего рода органичная хореография, напоминающая то, что я делал на видео, но теперь с участием большего количества людей и в течение всего выступления. Я сделал полную раскадровку, порой не зная, какая песня будет соответствовать той или иной постановочной идее. Песни, как и детали движений, были распределены после, когда уже решили со светом и постановкой.^J

Мы договорились, что на этот раз наденем нейтрально-серую одежду. Я понял, что люди на сцене могут либо выделяться (если они носят белые или блестящие наряды), либо исчезать (если они носят темные цвета). Во время музыкальных концертов на сцене находится много оборудования – гитары, барабаны, клавишные, усилители, – и иногда оно освещается столь же интенсивно, как и музыканты. Чтобы немного смягчить этот эффект, я покрасил все металлическое оборудование (стойки для тарелок и для клавиш) в матово-черный цвет: пусть не затмевают музыкантов. Мы спрятали гитарные усилители под платформы, на которых играла аккомпанирующая группа, так что они тоже стали невидимыми. Серые костюмы, казалось, совмещали преимущества обеих крайностей – темного и белого, и, спланировав это заранее, мы знали, что по крайней мере освещение будет более или менее одинаковым каждый вечер. А то бывает, музыкант или певец наденет белую или черную рубашку и в конечном итоге либо будет светиться ярче, чем все остальные, либо, наоборот, превратится в невидимку. Этой проблемы мы избежали.

Во всех предыдущих турах мы придерживались догмы освещения, оставшейся со времен CBGB: белый свет – включить в начале, выключить в конце. Но я чувствовал, что пришло время перемен. Я по-прежнему ограничивал освещение белым цветом, но теперь белый использовался во всех возможных перестановках и комбинациях. Цветофильтров как таковых не было, но мы применяли люминесцентные лампы, киносвет, тени, фонарики, прожекторы, бытовые лампы и напольные светильники – все они давали разновидности белого света. Я попросил помощи у дизайнера по свету Беверли Эммонс, чьи работы я видел в пьесе режиссера Роберта Уилсона ^[26]. Я показал ей раскадровки и объяснил концепцию, а она точно знала, как достичь желаемых эффектов, какие осветительные приборы использовать и как их устанавливать.