Как работает музыка - Дэвид Бирн Страница 14

В каком-то месте мы пересекли черту. Когда состав группы невелик, между участниками еще ощущается тесное музыкальное и личное взаимодействие, а аудитория спокойно может разобраться, кто есть кто на сцене. Как только группа разрастается, разобраться сложнее, в нашем случае уж точно, учитывая задуманную нами сценографию. Хотя я все еще оставался фронтменом как певец, среди остальных музыкантов не было видимой иерархии, часто присутствующей в больших группах. Каждый был и музыкально, и визуально частью целого. Группа стала более абстрактной сущностью, сообществом. И в то время как отдельные участники группы могли блистать и виртуозно играть, их индивидуальности растворялись в группе. Это может показаться парадоксальным, но чем более целостным был каждый, тем больше каждый отказывался от индивидуальности и отдавался музыке. Это была живая, дышащая модель идеального общества, эфемерная утопия, которую все, даже зрители, ощущали, хоть и недолго.

Для меня это была не только музыкальная, но и психическая трансформация. Природа нашей музыки, а главное – размер группы, позволили мне как солисту отпустить себя и испытать своего рода экстатическое освобождение. Да, иногда удается «взлететь», даже когда поешь в составе небольшой группы, но в большом составе это становится нормой. Это был приятный и временами мощный духовный опыт, притом вовсе не религиозный в любом традиционном или догматическом смысле. Можете себе представить, как это соблазнительно. Его родство с другими, более известными формами было очевидным – с проповедническими церквями, экстатическим трансом во многих частях мира и, конечно же, с другими видами поп-музыки, которые произошли из подобных источников.

Кроме того, в составе одной группы соседствовали классические фанк-музыканты (например, Берни) и мы, белые арт-рокеры. Мы применили собственный вкус и предъявили рок-аудитории странно мутировавшие аспекты афроамериканской музыки – такая любопытная комбинация. Американская поп-музыка была довольно сегрегированной в то время. Рок в основном слушали белые, в отличие от латиноамериканской музыки, фанка и R&B. В клубах и на сцене они почти не смешивались. Стиль диско, развившийся в гей-клубах, но бывший формой R&B, рок-аудитория просто ненавидела. Когда мы выступали в Лаббоке, штат Техас, клуб повесил на сцене баннер “THIS AIN’T NO DISCO” ^[24], неуместно цитируя слова из нашей песни “Life During Wartime” и преподнося ее как антидискотечный (и, следовательно, антигейский и античерный) гимн.

Радиостанции в США отреагировали примерно так же. Несмотря на популярность клипа на песню “Once in a Lifetime” на MTV, ее не крутили обычные рок-радиостанции, впрочем, как и все остальное из этого альбома. Они говорили, что музыка слишком фанковая, не похожая на рок. Радиостанции, играющие R&B, также не принимали эту музыку. Излишне говорить, что песня все-таки была услышана, расизм американского радио не смог этому воспрепятствовать. Удивительно, как сильно изменились времена и в то же время как многое осталось по-прежнему. Действительно, существуют средства массовой информации, аудитория которых интересуется музыкой независимо от расы композитора, но в целом мир музыки в Соединенных Штатах лишь немного менее сегрегирован, чем другие институты. Многие компании, пусть и не откровенно расистские, обращаются к определенной части населения – что является естественным бизнес-решением – и тем самым закрепляют существующие разделения. Изменения все же происходят, но иногда удручающе медленно.

Разумеется, белые люди тоже любят танцевать. Может быть, концерты, где некоторые из нас приплясывали на сцене, как раз и позволяли слушателям танцевать, а не просто махать руками-ногами. У меня возникло ощущение, что в новинку оказалось не то, что чернокожие и белые люди выходили вместе на сцену – в этом как раз не было ничего нового, – а то, как мы это делали. На наших концертах все были частью группы. Все играли вместе – вот что было новым.

Мои извивания на сцене были спонтанными. Конечно, я должен был находиться у микрофона, когда пел, но в остальные моменты грув полностью захватывал меня, и я поддавался его воле. У меня не было интереса или способностей учиться плавным танцевальным движениям, хотя мы регулярно смотрели передачу “Soul Train”. К тому же белый ботан, подражающий уверенным и плавным движениям чернокожего, – жуткое зрелище. Я позволил своему телу постепенно выработать собственную грамматику движения – отрывистую, судорожную и, как ни странно, формальную.

В рамках тура мы отправились в Японию, где я ознакомился с местными традиционными театральными формами – но, кабуки и бунраку. По сравнению с западным театром они оказались очень условными и, есть такой термин, презентационными, в отличие от более привычного нам на Западе псевдонатуралистического театра.^F

Актеры и актрисы были одеты в массивные, тщательно продуманные костюмы и двигались совершенно иначе, нежели люди в реальной жизни. Кого бы они ни изображали – вельмож, гейш или самураев, – их лица были раскрашены, а голоса далеки от естественных. В кукольном театре бунраку целая группа помощников зачастую находилась на сцене, управляя куклой почти в натуральную величину. Нам не полагалось «видеть» их, но они стояли прямо перед нашими глазами, хотя и одетые во все черное.^G Кукол озвучивала группа парней, сидящих в стороне от сцены. Персонаж был настолько фрагментирован, что его речи исходили не от куклы и даже не из-за нее, а от исполнителей из совершенно другой части сцены. Различные составные актерского мастерства были деконструированы, разделены на бесчисленные части и функции. Персонажа нужно было «собрать» в голове.

Применимо ли было что-то подобное в поп-музыке? Тогда я еще точно не знал, но однажды за ужином в Токио модельер Юрген Лель напомнил старую пословицу: «На сцене все всегда должно быть больше, чем в жизни». Вдохновленный, я набросал идею сценического костюма. Деловой костюм (опять!), только в разы больше по размеру и стилизованный под костюмы театра но. Пусть это не совсем то, что Юрген имел в виду – он подразумевал скорее жест, выражение, голос, – но я применил этот подход и к одежде.^H

В перерыве между гастролями я отправился на юг, на Бали – это место рекомендовала хореограф Тони Бэзил, которую мы с Ино встретили во время записи альбома My Life in the Bush of Ghosts. Она говорила, что там мы постигнем истинное шоу и будем в восторге. Я взял напрокат небольшой мотоцикл и направился в горы, подальше от пляжных курортов. Вскоре я обнаружил, что если днем в деревенский храм приносят подношения в виде цветов и фруктов, то можно быть уверенным, что ночью там будут совершать какой-нибудь ритуал.

Каждую ночь я был свидетелем танцев в сопровождении оркестра гамелан и отрывков из индуистского эпоса «Рамаяна» в исполнении театра теней – ритуальных представлений, которые смешивают религиозные и театральные элементы. (Гамелан – это небольшой оркестр, состоящий главным образом из металлических гонгов и инструментов, подобных ксилофону; их совместное звучание очень красиво и замысловато.) Некоторые участники этих мероприятий впадали в транс, но даже в трансе существовали предписанные процедуры. Это был не хаос, как мог бы ожидать человек с Запада, а более глубокий танец.^I