Сладкая жизнь - Александр Генис Страница 39

1

В детстве я не хотел, как все, быть пожарным (другое дело, что мне все-таки пришлось им стать, хоть и не надолго). Меня не привлекали популярные у нас в классе профессии мясника, разведчика и космонавта. Я мечтал стать краснодеревщиком и до сих пор жалею, что этого не случилось. Выяснив на первом уроке труда, что между мной и рубанком нет ничего общего, я согласился на компромисс и решил пойти в художники. В то, что из этого еще может нечто выйти, верит только мой добрый друг Бахчанян: он признает только тех художников, которые не способны нарисовать лошадь. Оставив надежду на артистическую карьеру, я сохранил бескорыстную любовь к художеству, что позволяет мне писать о нем с легкой душой и без зазрения совести. В музее я на чужой территории, именно поэтому мне тут хорошо — как в лесу.

Наверное, это значит, что я люблю искусство, но — странною любовью: «ее не победит рассудок мой». Хоть иногда он пытается. Я, скажем, долго верил, что мне понравится Рафаэль. Ездил, читал, смотрел. И все равно мадонны с ангелами казались репродукциями, которые моя бабушка бережно вырезала из «Огонька» за верность натуре. В конце концов, я примирился с тем, что насильно мил не будешь, и перестал стараться. Одних художников я люблю, других понимаю, с третьими дружу. Жаль только, что их нельзя собрать в одну компанию. Но, может, это и к лучшему. Им не о чем было бы говорить. Старые мастера редко бывали разговорчивыми. Если б они умели объяснять свои картины, они бы их не писали.

Тут проходит одна из границ, отделяющая современное искусство от обыкновенного: нынешний художник может обойтись без зрителя, но не без комментария. В борьбе искусства с критиком последний побеждает и пожирает первое. Проще всего объяснить непонятное, а еще лучше — несуществующее.

Сегодня художнику трудно жить одному. Он постоянно нуждается в оправдании своей профессии. Лучше других зная предшественников, художник занят только тем, чтобы не повторять их. Представим себе писателя, которому запрещено пользоваться бывшими в употреблении словами. Страх заимствования выталкивает искусство за его пределы. Поэтому нью-йоркские витрины лучше здешних галерей. Не требуя от художника оригинальности, коммерция и нас от нее спасает. Но художнику, конечно, от этого не легче. Он привык к другой роли.

Изобразительное искусство потому так и называется, что оно призвано вырезать свои образы на нашем подсознании. Живопись привыкла быть татуировкой коллективной души. Запечатленные на ней портреты, натюрморты и пейзажи служили волшебным ребусом, магическим языком. Только он и позволял нам общаться с окружающим — мир ведь не говорит словами.

2

Из всех нью-йоркских музеев меньше всего мне нравится «Гуггенхайм». Лучшее в нем — он сам. Снаружи эта остроумная спираль похожа на космический корабль из «Туманности Андромеды», но изнутри музей напоминает обычную лестницу с безмерным пролетом. Соблазнительный для самоубийц, он заставляет то и дело отрываться от развешенных по стенам картин. По сравнению с притягивающей пустотой они явно проигрывают в содержательности. Но однажды «Гуггенхайм» устроил выставку, оправдывающую хвастливую архитектуру. Приуроченная к концу XX века экспозиция рассказывала историю его искусства.

На этот раз замученные теориями кураторы установили границу века с той простотой, которая и нам понятна — по 1900 году. Эта хронологическая незатейливость позволила оглядеть коллекцию в виде поставленного на попа календаря столетия. Весна и лето, как и положено в цивилизованных широтах, пестрели щедрым разнообразием. С середины начиналась слякоть, которую на верхних этажах сменяла свойственная зимнему пейзажу нагота минимализма. По дороге к крыше век исчерпывал себя, становясь все скучнее и бесцветней. Зато спустившись к выходу и посмотрев на прощание вверх, я смог увидеть столетие в разрезе. Такой взгляд являл голый, как в пособиях для двоечников, смысл происшедшего.

Темой ушедшего века была борьба человека с машиной. Первого представлял художник, вторую — что попало: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, наконец, компьютер. Техника отнимала то, что уравнивало нас с богами — способность творить образы. Соревнуясь с машиной, художники пытались найти нишу, не занятую ею. Они уже не создавали образы, а искажали их. Но прогресс не обгонишь. Машина, быстро перенимая человеческие черты, училась копировать не только внешнюю реальность, но и ту, что открывалась нашему внутреннему взору. С тех пор, как камера — любая камера — перестала быть «окном в мир», она режиссирует действительностью, создавая ее заново.

Самая трудная судьба у тех художников, кто отказался участвовать в гонке. Они напоминают искусных и убежденных конструкторов карет. Но это уже не искусство, а хобби.

Оставшимся без работы мастерам не оставалось ничего другого, как сдаться. Формой капитуляции стал честный в своей бесплодности поп-арт. Он завершил историю образа изъятием содержания из формы.

А ведь оно, содержание, было даже в абстракционизме, который так раздражал Хрущева. Непонятная самому автору картина работала с истиной и могла быть плохой или хорошей.

Первый раз я это понял на ретроспективе того самого Джексона Поллака, который бегал по полотну, разбрызгивая краски. Казалось бы, такая техника не подразумевает отличий между провалом и удачей. Но это не так — в одних картинах лучше, чем в других, чувствуется, когда бездумная пляска сменяется балетом. Как вальс, такая живопись заменяет смысл движением, позволяя зрителю попасть в такт Вселенной, не отдавив ей ноги.

Объясняя друзьям свои замыслы, Поллак говорил: «Предмет моего искусства — энергия, ставшее видимым движение». Лучшие его работы и правда поражают своим энергетическим зарядом — узоры искрят, как провода. Глядя на его полотно, теряешься в догадках: что это — нити судьбы? танец сперматозоидов? письменность несуществующего языка? Мы никогда этого не узнаем. Важно другое: кусок холста с загадочными разводами способен сказать что-то нашему подсознанию в обход сознания. Мы не понимаем того, что понимает оно. Художник общается напрямую с нашим темным нутром, а мы даже не догадываемся, о чем идет разговор. Такая живопись близка дзенским традициям — она стремится не отражать природу, а дать ей высказаться. Кстати, когда Поллака спрашивали, почему он не пишет с натуры, он отвечал с гениальной наглостью: «А я и есть натура».