Сладкая жизнь - Александр Генис Страница 33

Покрытая мыслящим Океаном планета, «понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную», и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной — страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался «живородящим» Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию «гостями» — фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых — нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Келвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа:

«Можно ли отвечать за свое подсознание?

Если я не отвечаю за него, тогда кто же?»

В сущности, это — вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя. В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию:

«Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся».

Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от «нечеловеческой» — от самого Соляриса. Он служит «фактором X», приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.

Так поступили с книгой Лема, невзирая на его протесты, обе киноверсии — с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский «Солярис» удивляет уже тем, что его автор — один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг — демонстративно отказался от потенциала современной кино-техники с ее безмерным арсеналом специальных эффектов. Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, — любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозит свои грехи герой фильма, дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию «Соляриса» от старой. Общая посылка — всемогущий Океан — привела к разным теологическим выводам. Для Тарковского Солярис — Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина — притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис — Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис — рай, в русском — чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о Контакте. В ней не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, — невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который «жаждет всегда большего, чем может». Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не человека, а Бога.

3

«Солярис» история поражения человека в его тщетных попытках достичь контакта с нечеловеком.

Иначе и быть не могло. Другой непознаваем, потому что познанный Другой становится своим. Чужой разум трансцендентен нашему. Недоступность — субстанциональный атрибут Другого. Именно поэтому мы и не можем оставить его в покое. Вызов, который бросает человеку возможность нечеловеческого, и есть основное содержание нашей духовной истории. Только в контакте с запредельным мы можем описать себя. Выход из этого тупика лишь в том, чтобы отменить Другого вовсе, признать непостижимое несуществующим. Но именно этого Лем нам не дает сделать, сталкивая своих героев с непреложным фактом встречи.

В сущности, этим допущением исчерпывается собственно фантастическая часть его книг. Исходная ситуация определяет параметры проблемы, которую ставит перед человеком явление чужого разума. Сама перспектива сосуществования с ним во Вселенной вносит в жизнь ту жгучую однозначность, отсутствие которой является источником всякой метафизической интуиции. Раньше мы предполагали возможность Другого, теперь знаем о нем и никогда не забудем. Момент встречи раскалывает историю надвое. До нее мы жили сомнением, после нее — надеждой. Контакт самоценен. Его главный результат — он сам. Любые знания, добытые в общении с чужим разумом, не могут сравниться с тем опытом, который дает единственный и решающий факт открытия этого разума. Человек только тогда перестанет быть мерой вещей, когда он встретится с нечеловеком. Контакт — это конец такому невыносимому одиночеству, что человек никогда его и не выносил, тайно или явно окружая себя богами.

Однако ценность контакта определяется только тем, что чужой разум будет действительно чужим. И с этим фантастике труднее всего справиться. Обычно ее авторы просто переписывают нашу историю, моделируя встречу по прецеденту. Сценарий ее строится по испытанной в Новом Свете схеме. Другие либо выше нас, либо ниже. В первом случае роль индейцев играем мы, во втором — они. При таких условиях контакт — процесс установления паритета, в том числе, как это принято в «космической опере», и с помощью кулачного боя. Лем выводит контакт из зоны агона, лишая участников способности к общению. Война, как и дружба, предусматривает общность интересов. У Лема мы не знаем, чего чужой разум хочет, свой, впрочем, — тоже.

Главная коллизия у Лема связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. Плод их встречи — перемены, причем — обоюдные. В этом ключ к «Солярису».

Беда обеих киноверсий в том, что они игнорируют вторую часть уравнения. В американском фильме Солярис — псевдоним всемогущего Бога. Он делает с нами, что хочет, потому что лучше нас знает, чего мы хотим и что нам нужно. В русской картине Солярис вступает в сотрудничество с человеком, творя свою реальность по нашим выкройкам. Люди для него — катализатор созидательной потенции. Однако не она интересна Тарковскому. Солярис для него — автор пограничной ситуации, критическое испытание, сталкивающее человека с совестью. Материализуя вину, разумный океан оставляет подсудимого наедине с уликой, предоставляя ему право вынести себе приговор и, как это случилось с покончившим с собой Гибаряном, привести его в исполнение. Для Тарковского Солярис — кривое, но нейтральное зеркало, безразличное к тому, что в нем отразилось. Пыточный инструмент, провокатор, космическое воплощение нравственного закона — кем бы ни был в фильме Солярис, он — не его герой. Главные у Тарковского — люди, попавшие в тиски экстремальной нравственности. Околопланетная станция — исповедальная барокамера, где нагнетается такое моральное давление, под которым память выдает подспудное. Сняв фильм о земных грехах, а не о космическом контакте, режиссер облегчает и свою душу. Не это ли имел в виду Лем, когда жаловался, что Тарковский «населил его Солярис своими родственниками». Между тем «Солярис» — все-таки книга о Солярисе. Только доверившись этой упрямой тавтологии, мы сможем поразиться тому, как много писатель сумел сказать о своем непознаваемом герое.