Игра на разных барабанах - Ольга Токарчук Страница 24

Эти подробности приводит в своей статье жительница города Бардо — назовем ее условно Мария Ковальская, сохранив в тайне настоящее имя, что в свете последующих событий покажется вполне оправданным. Говорят, она была учительницей в Гродно, художницей, и попала в Бардо после войны, зимой сорок шестого года, вместе с другими переселенцами. Ходили слухи, что по дороге сюда она потеряла маленького ребенка, и случилось это будто бы в сочельник, в самый мороз. Ее муж пропал несколькими годами раньше — его забрали русские и увезли на восток. Ничего более определенного мне об этом, к сожалению, не известно. Поскольку у Ковальской было высшее художественное образование, ей и поручили следить за сохранностью вертепа. В связи с этим даже выделили служебную квартиру — там же, где размещалась реликвия, в мрачном двухэтажном доме, приткнувшемся к каменной опоре костела.

Трудно сказать, каким был вертеп сразу после войны. Об этом мы можем судить лишь на основании сведений, собранных Ковальской, которая с великим тщанием изучила все существующие источники, главным образом немецкие. Свое подробное описание она снабдила фотографиями, но их качество оставляет желать лучшего — мелких деталей на них не разобрать.

Известно, что вертеп занимал почти все помещение и представлял собой стеклянный куб, похожий на глыбу льда. Внутри в расписном деревянном цилиндре был упрятан механизм. Каждая из четырех сцен имела около двух метров в ширину, а на вид и того больше, ибо мастера вздымали и множили внутреннее пространство вертепа, крошили драматической перспективой, возникающей благодаря старому театральному трюку, когда хор поднимают на станке, и получается, что «далеко» означает просто «ближе к небу». Впечатление глубины усиливала и необычная роспись внутренних стен, за которыми находился механизм, приводивший в движение фигурки, — в нарисованном воздухе парили полупрозрачные силуэты всевозможных тварей: зверей, людей, чертей, демонов, ангелов, насекомых, гидр, химер — здесь были собраны все варианты, пришедшие в голову их творцу. Силуэты накладывались друг на друга, цветные мазки клубились и множились, словно художник сумел на миг остановить вечное движение их бессчетных превращений. Но при этом они оставались узнаваемы благодаря особой технике прозрачной росписи — каждый смело высовывался из-под других, и поэтому казалось, что плоскость имеет глубину и сонмы этих воздушных созданий уходят в еще одно, бесконечное, измерение. Небо тоже кишело ими. Они выглядывали с малейшего свободного кусочка пространства, наполняя пейзаж тысячей мыльных пузырей. Их зрачки испещряли небо, словно новая, живая галактика. Все они наблюдали друг за другом, ни одно движение не ускользало от чужих глаз. И этот фасеточный взгляд следил за зрителем, всматриваясь в него из тысячи точек, — осмысленный, внимательный.

Это служило фоном для неба, пейзажа, сцен и фигурок, а возможно, и для времени, которое становилось здесь каким-то ущербным, то есть лишенным последовательности и порядка, и гуляло внутри стеклянного куба, как воздушный вихрь.

Среди этого веселого хаоса Адам и Ева, оба нагие, в грациозных позах стояли у яблони, засмотревшись друг на друга — еще с любовью, еще до греха. Но на соседней стене уже появилось яблоко величиной с земляничку, и золотой меч блеснул из-за тучи. На этом сюжет грехопадения стыдливо обрывался, зато появлялись враждующие братья и сразу, без перехода, старец, загоняющий невиданных, экзотических зверей в лодку. Возле них Моисей ударял посохом о скалу, чуть подальше виднелись пророки и еще какие-то, не совсем понятные и требующие разъяснения персонажи, уставленные шеренгами по двенадцать, десять и семь человек. Чем выше, тем фигурки делались меньше, а самые верхние, находившиеся уже почти на небе — то есть далеко, — были похожи на деревянные пеньки, лишь смутно напоминавшие людей, но чтобы разгадать этот прием, заметить этот маленький обман, пришлось бы снять стекло, засунуть внутрь голову и посмотреть на них — желательно в лупу.

Приезжавшие сюда туристы, перекормленные экскурсиями, глянули бы с изумлением на это чудо и только, да не тут-то было — Мария Ковальская, единственный и бессменный здешний экскурсовод, гнала их — детей, раскрывших от удивления рты, восхищенно перешептывающихся взрослых — вперед, а значит, по кругу (осмотр заканчивался в том же самом месте, где начинался).

На фоне этого небесного буйства, на задних планах, которые с явным облегчением были освобождены от религиозных коннотаций, стояли изготовленные из дерева и папье-маше макеты холмов, деревень, городков, шахт и фабрик. Здесь фигурки, пока еще неподвижные, вдруг начинали жить своей жизнью. Ландшафт пестрел искусно сделанными человечками, одетыми в виртуозно сшитые мундиры горных инженеров, мужские пары, дамские платья (маленькие шляпки напоминали рождественское печенье) и народные костюмы неопределенного происхождения. Здесь, в космической неподвижности, развивались одновременно десятки сюжетов. Внизу Волхвы поспешали за звездой, которая по стенам вращающегося куба вела их к Младенцу в яслях. Тут же рядом Иисус Христос, уже взрослый, подставлял Иуде щеку для поцелуя, а Понтий Пилат умывал руки в раковине викторианского образца. За ним ослик с забавной мышиной мордочкой уносил Святое Семейство от Ирода — среди шахтеров, работающих на склоне бумажной горы. Шахта открывалась внутрь горы как некий Сезам, где поблескивал уголь, неизвестно почему сделанный из отливающей оранжевым слюды. Возможно, она обозначала железную руду, а вовсе не уголь. Рядом с деревенскими домиками паслись коровы, но сразу за ними, в опасной близости от группы монахов, поклоняющихся Младенцу, проходила дорога, забитая маленькими старомодными автомобилями, и торчало кирпичное здание фабрики.

Этому наглядному повествованию не было конца, но не было и начала, сцены сменяли одна другую, скрепленные каким-нибудь неожиданным общим элементом. Продолжение поджидало публику с противоположной стороны, словно пели песню на два голоса.

Механизм берегли и включали не часто: два, три раза в день, в зависимости от сезона. Тогда вертеп оживал — и это уже не поддавалось никакому описанию, ибо в движении всё словно обретало дополнительное измерение, время закольцовывалось, и когда с одной стороны лебедь взлетал с пруда, с противоположной прятался в нору заяц. Удары молотов в кузне были сопряжены с монотонным раскачиванием яслей, в которых лежал младенец Иисус, едущие по дороге автомобили каким-то образом выводили рудокопов из шахты, а пляски одетых в народные костюмы крестьян вызывали шествие двенадцати апостолов. Коровы поднимали головы, отваливался камень от входа в Гроб Господень, косари взмахивали косами, солнце катилось по небосклону, вертелись крылья ветряной мельницы на холме. Запущенный механизм перемещал фигурки, но останавливал зрителей — они замирали на месте от изумления, пытаясь уловить общий принцип действия, сообразить, как это все работает. Постепенно осознав, что количество фигур и сцен слишком велико, чтобы можно было их сразу охватить глазом, посетители снова принимались шагать по кругу, примечая отдельные связи. Но тайна устройства вертепа так никогда им и не открылась.

Первое упоминание о вертепе Мария Ковальская нашла в старой силезской газете, издававшейся до войны, — а следовательно, газете немецкой, как и все, что было здесь «до»; это была небольшая статья о достопримечательностях, которые стоило осмотреть в городке туристам. Там писали: «Вертеп производит на верующих такое впечатление, что они не в силах сдержать слез». Наверное, прочтя эти строки, Ковальская вздохнула с облегчением: по словам М. — дворника и по совместительству ее помощника, она тоже всплакнула, впервые увидев работающий вертеп.