Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики - Александр Гольдштейн Страница 18

А если перед вами два пути, то нужно идти по третьему. Потому что художник, желающий делать искусство, не обязан связывать свою судьбу с землями, где соблюдаются права человека, но обязан выбирать для себя такие пространства земли, где клубится энергия эпохи. Он должен войти внутрь этой энергии и погрузить в нее свои тексты, чтобы они зазвучали по-новому. Так Зигфрид из «Нибелунгов» в надежде стать неуязвимым и обновить свое естество омылся кровью дракона, но и это его не спасло, впрочем. Такая энергия нередко погибельна, она умерщвляет. И поэт может быть с ней несогласен, бороться против нее — тоже его право. Но он не может, даже если бы захотел, не признать ее в каком-то высшем, надличном, превозмогающем его жизнь смысле, и, когда Замятин говорил, что в России нет писателей, не принявших революции, он имел в виду именно это: революция совершилась и всем стало ясно, что нельзя притворяться, будто ничего не произошло, и сочинять по накатанной колее. Искусство вообще мало напоминает парламентарную демократию и тяготеет к тоталитарной безвыходной цельности, вбирая человека дотла.

…Стиль Революции кафоличен. Во исполнение поэтического завета он рассыпает пшеницу по эфиру, утоляя голод в междупланетных пространствах. Это всемирное миссионерское путешествие, апостольское просвещение язычников, привлечение необрезанных, неиссякаемый диалог с церквами и народами, послание с жизнетворческим откликом — так семена дают всходы, так колосом прорастает зерно. Это хоровое начало, инкорпорирующее индивидуальные голоса не для того, чтобы их заглушить и стереть, как стирают магнитную ленту, но с целью снискать им соборную благость, сделав их звонче, чем они были в изолированном своем состоянии, без акустики, эха и резонанса. Это стиль Империи и Церкви как наиболее полных земных воплощений принципа целокупности, симфонии разнородных начал. Художественный стиль Революции отображает структуру революционного мира, которого властная иерархия, не предназначенная к угнетению подчиненных и управляемых, существует лишь для того, чтобы низшие получили достойное место на лестнице универсального смысла, где в ходу общий язык и господствует цельное видение жизни. Тем самым низшие становятся равными.

Отдельные участки этого иерархичного, но эгалитарного мира (без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем) наделены непогрешимым значением — таковы, например, Москва или русский язык. Но отказ от подобного рода эмблематических зон, концентрирующих священную полноту традиции и преемства, был бы для людей этого мира таким же безумием, каким для католиков стало бы внезапное нежеланье признать в римской церкви (и папском престоле) преемственность с тем самым камнем, на коем эта церковь воздвигнута ее основателем. Об исторической и духовной линии, соединяющей апостола Петра со всеми последующими первосвященниками, темпераментно писал среди прочих Владимир Соловьев, отстаивая в книге «Россия и вселенская церковь» справедливость доктрины и притязаний Рима.

Маяковский был Вергилием еще одного, совсем небывалого Рима, пророком его концептуального, политического и мистического всеединства. Он был Дантом Нового Средневековья, написавшим «Рай» («Хорошо!») прежде так и не созданного им «Ада». Вергилий — Дант — Маяковский: я убежден в справедливости этой тройчатки. Каждый из них пережил конец света и дал объемлющий образ новорожденного или только зачинавшегося универсума, его предвосхищающее видение, чаяние, обетование. Когда Вл. М. посвящал оды рабочим Курска или нефтяникам Каспия, когда он негодовал на чиновников и книжников из провинций, которые демонстративно, опьяненные своим самостийным национализмом или фрондирующей верностью старине, притворялись, будто не понимают русской речи, — он говорил от лица Империи и Ойкумены, изъяснявшихся по-русски, потому что только этот язык, который не отменял других языков, но был среди них словно Лазарь, воскресший и вечный, мог взять на себя функцию латыни четвертого Рима, Третьего Интернационала. В этом была и всемирная миссия Маяковского, ибо он предрекал и мечтал своим словом приблизить космополитический экуменизм Революции — точно так же, как видел будущее Вергилий в IV эклоге «Буколик», как он же в VI книге «Энеиды» возвещал исторический долг Рима, призванного утвердить мир на земле, успокоить народы, собрать их под общим небом в единое человечество: ведь и сам римский народ, подобно народу страны, в которой жил Маяковский, был слиянием, переплетением разных племен. Вл. М. грезил о планетарном альянсе революционных народов, и как же не усмотреть здесь того же духовного порыва, который побуждал Данта пророчествовать о «Гончей» (Veltro) — Божьем Посланнике, долженствующем восстановить Империю, а вернее, создать ее наново.

Ни фашизм, ни нацизм не дождались такого поэта — этос империи расы враждебен принципам вселенской Церкви и Ойкумены. Разительным видится и контраст эстетический. Нацизм, как ни старался, не сумел окружить себя полноценной атмосферой искусства, а свойственная ему репрезентативная пошлость, усугубленная и размноженная «постмодерным» влечением к ритуальной нацистской символике, передавалась, как фрэзеровская волшебная зараза, едва ли не каждому, кто попадал в зону этого облучения. Фундаментальное несходство с левой эстетикой заметно на примере культа святых, этом средоточии магизма цивилизаций: вульгарный Хорст Вессель несопоставим с трагическим художником Островским-Корчагиным, хотя и последний явился как образ уже в пору надлома и поражения Революции.

Эзра Паунд — вот с кем бы хотелось сравнить Маяковского. Паунд, неприкаянный колючий безумец, нищий враг плутократии, арбитр стиля и хранитель цеховой чистоты, «Алигьери нашего времени». Он тоже омылся кровью дракона и стал различать голоса птиц, крики зверей и даже что-то такое, разнесенное с помощью римского радио, высказал на языке человечьем. Нет, я не намерен сталкивать лбами стихи, например, «Cantos» с грациозным послеоктябрьским лироэпосом Вл. М.: у стихов свои счеты с другими стихами, пусть они сами сведут их на другом берегу Леты. Лучше положить рядом фотографии, и мгновенное зрительное впечатление, подавляющее, как импринтинг — утенка, нас не обманет: вот оно, наиглавнейшее, эстетический корень-вопрос. Почему происходит так, что все снимки Паунда, ну хоть из этой его капитальной биографии, — благороднейший старик, одиноко бредущий в элегическом интерьере ренессансного урбанизма, или вот он в каком-нибудь университете в апогее прощения и нового взлета его поэтической славы, на церемонии присуждения чего-то почетного, где он тоже отчаянно одинок, не от мира сего и страшно отделен от хора, наизусть разучившего его песни, или он прощально, предсмертно, предвстречно беседует с изваянием Джойса на могиле Джойса, или вот он в конце 50-х годов вскидывает руку в фашистском приветствии, — почему все, как один, эти снимки отдают загадочной иррациональной пошловатостью, откуда на их герое (не сговорились же между собой фотографы) ядовитый налет метафизического дурновкусия, так не вяжущегося с его образом?

Паундовская зрительная вульгарность ускользает от определений, как ящерица от погони, но кажется, что в числе ингредиентов ее — невротический импульс американца, собирающегося с ужасным сознанием долга превзойти европейцев в их «великой традиции», претенциозная гордыня бедного паладина, рыцаря только ему отдавшейся истины, а также муть политических убеждений, усугубленная хамоватой кичливостью южного места, его провинциальными неоримскими притязаниями. Все это отразилось на образе, облепило его, как трирему — ракушки, так навсегда к нему и пристало. Тут этого образа самая суть, она тянулась и прикасалась к язвам проказы, принимая их за полевые цветы прямого народоправия, обрученного с вождем-женихом: грех неразличения, тяжкий грех для поэта. А если покажется, что такого греха нет в его «Cantos», значит, нужно внимательно перечитать эти прекрасные строки.