Непереводимая игра слов - Александр Гаррос Страница 11

* * *

…Лица, лица, лица – жуткие, озверевшие, человеческие, узнаваемые; неожиданные прямые взгляды в объектив – вроде как в глаза герою, вроде как в твои глаза; тела, и части тел, руки, ноги, зады, туши, стены, латы, утварь, пыточные станки, грязь, кровь, боль; тахикардия камеры, клаустрофобия экрана. Брейгель, Босх? – да назови как хочешь.

– …Мы в картине пытались что-то новое делать с точки зрения языка, восприятия, – говорит мне Герман. – Пытались давать картинку как бы глазами героя… Знаешь, нам со Светкой когда-то давно рассказывал Товстоногов, человек, которому мы вообще бесконечно многим обязаны… Он был в Китае, видел традиционный китайский театр. Там декораций практически нет. И чтобы показать, что герой заходит в дверь, актер должен повернуться вокруг своей оси. И вот однажды Товстоногов слышит в зале свист, вопли, улюлюканье. Что случилось? А это актер забыл повернуться. Прошел, значит, через закрытую дверь. Понимаешь? Так же условно стало и всё наше кино. И любой пацан знает, что если вот я сейчас покажу тебя, потом барышню, потом снова тебя и снова барышню – то это значит, что у вас будет любовь и всё такое. А ведь на самом деле это ни-че-го абсолютно не значит! Вот эту условность мы и старались одолеть…

В Самом Последнем Фильме Германа условности, считай, нет. Есть – безукоризненно выверенное и выстроенное, неимоверное, невыносимое сгущение тварного и вещного мира. Есть – предельная, предельно узнаваемая, нашатырно продирающая жуть повседневности, увиденной без привычного гипноза, без единой иллюзии. Есть – безвоздушность, пробуждающая острую тоску по глотку кислорода. Есть – финальная безвыходность, заставляющая яростно искать возможность выхода.

В этом финале, какого у Стругацких не было, порубивший весь Черный орден в капусту, смывший с себя чужую кровь, навсегда оставшийся в Арканаре благородный дон Румата Эсторский теряется со своим маленьким отрядом-обозом в огромном, засыпанном свежим снегом поверх привычной грязи пространстве.

В этом финале столько отчаяния, что странно сознавать: а ведь бестселлер Стругацких, по идее, мог бы быть материалом и для абсолютно развлекательного кино, массово-кассового, вот что твой «Аватар». Даже сюжеты слегка похожи. Там – земной разведчик, маскирующийся под синекожих туземцев и в итоге выходящий на бой против своих. Тут – земной разведчик, маскирующийся под средневековых гуманоидов и в итоге выходящий на бой против всех. Так ли много различий, а?

Довольно и одного, главного: там, где Кэмерон идет наружу – к двухмиллиардным сборам, к завораживающей реальности ирреального, к расширению кино во фронтирные области небывалых технологий, – Герман идет внутрь. К труднопереносимому – и смотреть невозможно, и оторваться, – шедевру, к черно-белой картинке. К изобретению кино заново – в очередной раз. К запредельной достоверности, к беспощадному совершенству каждого кадра.

И я думаю, что понимаю наконец, почему он туда идет. И почему делает это так бесконечно долго, возвращаясь к одному и тому же сюжету, мучаясь сам и мучая других.

* * *

Как-то великого барселонца Гауди спросили: почему он так медленно возводит свой собор Святого Семейства (дело было почти сто лет назад, Саграда Фамилия строится до сих пор)? Гауди спокойно ответил: «Мой клиент никуда не торопится».

Будь Герман аскетом и ревностным католиком – наверное, тоже мог бы сказать такую фразу. Но на деле в ней всё равно только половина правды. Что Гауди, что Герман смиренно работают, конечно, на этого единственного заказчика; но еще они – возможно, сами того не сознавая, – почти кощунственно пытаются с ним сравняться. Один – годами, десятилетиями растя свои ни на что не похожие дома. Другой – годами, десятилетиями выращивая свои ни на что не похожие фильмы.

Мне кажется, зря Герману приписывают «комплекс Фишера». Мне кажется, что дело вовсе не в страхе чужого суда или публичного провала. Мне кажется, что «комплекс Германа», если он вообще есть, – другой. Что это в самом простом и прямом смысле – комплекс Бога.

Что Герман до последнего (а значит – долго, очень долго, отсюда и всякий раз растущие, ни в какие ворота не лезущие сроки родов очередного его фильма) пытается сделать пространство экрана равновеликим пространству жизни, превратить мимолетное отражение мира – в сам мир, наполнив его бесконечным множеством предметов и сущностей. Просто предметов и просто сущностей, а не метафор и не символов. В живой жизни ведь нету ни символов, ни метафор. Только бесконечное множество простых вещей – но находящихся друг с другом в бесконечно сложной взаимосвязи.

Вытащить, вытянуть на экран всю эту цепь бесконечностей, думаю я, потягаться с Творцом на его поле: какая благородная и какая безнадежная задача. С неизбежным поражением, записанным в конце учебника.

Но ведь бывают поражения, которые важнее иной победы. Или, может быть, важнее всякой победы. Может быть, только великие поражения по-настоящему и важны.

И вот тут между благородным доном, прогрессором Руматой Эсторским, и благородным доном, кинорежиссером Алексеем Германом, нету, мне кажется, особенной разницы. Им найдется о чем помолчать вдвоем, сойдись они посреди бескрайнего, безлюдного поля. В неотменимой для каждого, будь он прогрессор, книгочей или простолюдин, пустыне человеческого одиночества. На неверном, непрочным камуфляжем накрывшем всю нашу грязь, кровь и боль, белом, слишком белом снегу.

Напоследок, уже собираясь уезжать, я спрашиваю его:

– Алексей Юрьевич, вы-то сами как думаете: когда Румата убивает, когда нарушает все свои принципы, инструкции и заветы – это неверный выбор, окончательное поражение? Или все-таки единственно возможный и оттого правильный поступок? Потому что иногда приходится перестать быть богом, чтобы остаться человеком? А?

– Румата, – говорит режиссер Герман после паузы медленно, как-то неохотно и словно бы не про то, – когда убивают эту его дурочку Ари… и он берет в руки мечи и тоже идет убивать… он ведь просит: Господи, если Ты есть, останови меня.

Медлит еще немного. И тихо, почти шепотом добавляет:

– Но его никто не останавливает.