Дело чести - Артуро Перес-Реверте Страница 10

И я принялся импровизировать.

До сих пор помню, какие лица были у них с Мартой, когда я начал рассказывать им эту историю, сочиняя прямо на ходу. А когда закончил, Антонио посмотрел на меня сквозь очки, вечно сидящие криво, и очень серьезно сказал:

– Пиши немедленно, скотина.

И я начал писать – впервые в жизни я начал писать вещь, предназначенную непосредственно для кино. А как раз в то время – такое вот удачное совпадение – Хуан Крус, у которого в издательстве «Альфагуара» выходят мои книги, попросил у меня небольшую повесть, которую можно было бы публиковать из номера в номер в газете «Эль Паис».

Годом раньше мы уже проделали такое с «Тенью орла», и вот теперь Хуан хотел повторить эксперимент, намереваясь затем издать повесть книжкой. Работать над «Тенью орла» (историей о нескольких беднягах-испанцах – дезертирах из наполеоновской армии, которые в российскую кампанию просто вынуждены стать героями) оказалось интересно и забавно, так что я не имел ничего против. Однако я только что приступил к «Коже для барабана», то есть мне предстояло написать плюс-минус около пятисот страниц.

Поэтому, сознавая, что эта каторга, к которой я сам себя приговорил, продлится пару лет, я все тянул и тянул с ответом издателю. Но беда в том, что, если уж Хуану что-то втемяшится в голову, отделаться от него практически невозможно: этот негодяй, изменяя голос, будил меня по ночам телефонными звонками, присылал анонимки с угрозами и подкарауливал меня в темных переулках. В конце концов я сдался и в один прекрасный день, проснувшись с более ясной, чем обычно, головой, решил: а убью-ка я одним выстрелом двух зайцев. Историю о дальнобойщике напечатают в газете, а затем переработают в киносценарий. Я дважды получу деньги за одну и ту же работу, и все останутся довольны. В общем, я засел за повесть.

Я стучал по клавишам ровно неделю. История родилась как-то сразу, трудностей с ней было не больше, чем обычно, а тон я выбрал такой, чтобы можно было писать ее разговорным языком, быстро, не тратя лишнего времени на разные красоты и исправления. Главного героя, дальнобойщика Маноло, я писал с расчетом на Хавьера Бардема, поскольку именно его Антонио Карденаль собирался пригласить на эту роль. Для роли Марии, мармеладки, планировалось подобрать какую-нибудь совсем юную актрису. Что же касается главного злодея, был шанс, что его сыграет Хоакин Альмейда – великолепный маркиз де лос Алумбрес из «Учителя фехтования», – и это навело меня на мысль сделать его (вместе с золотым зубом) португальцем Алмейдой. Режиссером Антонио был готов пригласить Иманоля Урибе, который как раз закончил снимать «Считанные дни» – вольную интерпретацию романа Хуана Мадрида. А пока они обсуждали все это, я постарался забыть о кино и с головой погрузился в свою повесть, получая от нее несказанное наслаждение. Сознаюсь, я вложил в нее и кое-что личное, отдав должное тюремному жаргону и самому миру тюрьмы, жесткому миру маргиналов, своих друзей и товарищей – проституток, сутенеров, заключенных и так далее, с которыми целых пять лет общался каждую пятницу в «Законе улицы», вечерней программе Испанского национального радио.

Сюжет я с самого начала выстроил наподобие сказки: Золушка, Рыцарь с чистым сердцем, злобная ведьма, дракон и счастливый конец.

Счастливый конец был очень важен, поскольку Антонио Карденаль заставил меня поклясться последними из умерших родных, что люди, выходя из кино, будут улыбаться и говорить друг другу что-нибудь вроде:

«Слушай, как здорово…» Однако чем больше я барабанил по клавишам, тем больше история как бы выходила из-под моей власти, обретая собственную жизнь. И случилось то, что нередко случается в нашей работе: вещь, которую ты собирался сделать поверхностно-развлекательной, приобретает какой-то иной, более глубокий план и как бы тянет тебя за собой. Вот так, без всякого намерения с моей стороны, в моей повести появились новые, менее явные коллизии и тот надрывный горький юмор, который присутствовал уже в «Тени орла» и который, как говорят, вообще мне присущ.

А Маноло Харалес Кампос, плоский персонаж, придуманный только ради идеи фильма, мало-помалу становился воплощением многого другого – по мере того, как его создатель вкладывал в него, как бы одалживая на условиях непременного возврата, кое-какие собственные точки зрения на окружающий мир, на женщину, на судьбу: словом, на все то, что Маноло назвал бы «сукой-жизнью».

Что же касается злодеев, я решил слегка пожалеть португальца Алмейду. За пять лет еженедельного общения с самыми разнообразными, так сказать, отбросами общества я успел немного узнать их, поэтому решил наделить его неким извращенным чувством чести – своеобразным кодексом, который присущ некоторым из таких людей. А еще (и главным образом) мне хотелось этим отдать дань уважения одному из моих лучших друзей – Антонио Эхарке Кальво: бывший боксер, бывший профессиональный преступник, бывший уличный мошенник, вымогавший деньги с помощью искусных рук и красноречия, он покинул улицу лет шесть-семь назад, чтобы начать честную жизнь, – как прежде, так и в этой новой жизни он был и остается одним из самых честных и порядочных людей, каких я знаю. Поэтому для португальца Алмейды в моей повести важны не столько деньги или непорочность девушки – сокровище, которым стремятся завладеть пираты, – сколько его запятнанная честь: именно из-за нее он горит желанием свести счеты с беглецами.

Честь португальца Алмейды, честь парня-дальнобойщика, честь девушки. Название напрашивалось само собой: «Дело чести».

Но чем больше я углублялся в свою историю, тем менее ясно представлял себе счастливый конец. Хотя в тот момент меня это не слишком беспокоило: когда наступит время делать из нее сценарий, думал я, сведением всех концов с концами займутся другие. Для меня финал был вполне ясен: пустынный берег, Маноло, девушка, нож и беда, в которую попал мой герой. Я уже дописывал последние строки, уже думал, где поставить последнюю точку. А сам еще не представлял себе, что именно там произойдет: то ли Маноло убьет португальца Алмейду и снова окажется за решеткой, то ли сам он, бедняга, погибнет на этом берегу, защищая любимую и то представление о жизни и о самом себе, к которому пришел благодаря ей. И внезапно, приблизившись к моменту развязки, я сказал себе: стоп. Ты дошел до конца. И все. Говорить больше не о чем, и что бы ты ни написал после, это уже не будет иметь никакого значения. Ну и ладно, подумал я, ну и хорошо, ну и слава богу. А сценаристы пускай выкручиваются как хотят.

Повесть опубликовали. Вдохновленный ею, Антонио Карденаль со своим обычным жаром (он всегда с жаром берется за то, что вбил себе в голову) взялся за дело и передал ее Иманолю Урибе, чтобы тот написал сценарий, а я, что называется, умыл руки. Правда, мы – я, Иманоль и еще один сценарист – еще пообедали вместе в «Эль Эскориале», чтобы в общих чертах обсудить предстоящую работу и обменяться мыслями.

Я вынес что-то из съемок «Учителя фехтования», а именно: понял, что во время съемок мы, авторы, годимся лишь на то, чтобы надоедать и портить настроение, – ты бываешь нужен только в случае, если требуется разрешить какую-нибудь ситуацию. Недоверие режиссеров к, так сказать, отцу ребенка доходит до того, что некоторые чуть ли не запрещают своим актерам читать оригинальный текст, предпочитая, чтобы они ограничивались тем видением данной истории, которую предлагает сценарий, и не подвергались вредным воздействиям извне. Совсем не так поступил Педро Олеа, снимая фильм о похождениях Хайме Астарлоа (его играл Омеро Антонутти) и Аделы де Отеро (ее роль исполняла Ассумпта Серна): он передал мне сценарий, и я с удовольствием принял участие в его окончательной доработке. Однако именно так повели себя продюсер Рикки Поснер и режиссер Джим Макбрайд, снимавшие «Фламандскую доску» по сценарию Майкла Херста: в результате вторая часть моей истории о реставраторше Хулии, антикваре Сесаре и шахматисте Муньосе превратилась в дешевую поделку с детским сюжетом, словно позаимствованным из какого-нибудь американского телефильма: такие смотрят, не отрываясь от обеда. Хотя я всегда говорил, что, отдавая свое произведение в руки кинематографистов, автор неизбежно подвергает его подобному риску. Впрочем, есть достойный выход: не позволять никому снимать фильмы по своим книгам. Тогда они останутся такими, какими появились на свет.