Ложная женщина. Невроз как внутренний театр личности - Альфред Щеголев Страница 24

«Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скореепротивоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой надпристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий», – писалвеликий невротик Л. Толстой.

Театр начинается не в эстетике, не эстетические чувствапобуждают к возникновению театра, он начинается тогда, когда еще нет никакойэстетики как особой формы сознания.

Вероятно, для понимания природы театра можно, как это делаетН. Евреинов, говорить об «инстинкте преображения», глубоко заложенном вчеловеке, так же как и во всем живущем. В этом «инстинкте преображения» можновидеть основание, глубокий корень театра, но, если инстинкт этот и имеетбиологический смысл в живой природе, то у человека он преображается в нечтокачественно иное.

Потребность казаться тем, чем не являешься на самомделе, – это не только социальная мимикрия, но и внутреннее обретениетайного смысла живого человеческого лица. Я изображаю другого, я живу идействую за другого, я чувствую как другой, но в этом моем «другом» бьется ритммоего сердца, моего дыхания, моей души, моего "Я"; в нем живет мояиндивидуальность и неповторимость, моя несхожесть и самобытность, и потому этавнешняя сценическая метаморфоза способствует тому, что я еще отчетливее, ещесильнее, ярче и достовернее ощущаю и переживаю присутствие во мне моего глубоколичного и тайного существа, того существа, которое делает меня мною.

«Инстинкт преображения» у человека есть, таким образом,насущная потребность чувствовать маску маской, личиной, а не своим лицом; этоесть, по сути дела, потребность во внутреннем отказе от маски. (Чтобы отчего-то отказаться, нужно это для начала иметь.)

Смысл «театрализации жизни» не эстетический, а глубоковнутренний; человеческое "Я" проходит через жизнь, через мир, какчерез испытание; судьба выставляет перед ним в жизни, как на сцене,«предлагаемые обстоятельства», в ответ на которые оно должно породить маску,отреагировать маской, само внутренне с этой маской не отождествляясь истановясь для себя, тем самым, все более свободным от всяких масок.

Так символически выявляется внутренняя возможность свободы,заложенная в человеке.

Потребность в маске заключается в том, чтобы быть за маской,а не в предлагаемой или, правильнее, «предполагаемой» ею комбинации внешнихобстоятельств. Если я олицетворяю собою какое-либо явление, какую-либо силу,значит, я есть не кто иной, как порождающий эту силу, я свободный творец этогоявления. Что из того, что я не отождествляю себя со своим творением? Тем лучшедля моего творческого самоощущения! Победа над собственной маской в ощущении еекак личины, шелухи, а не как лица, – вот в чем удовлетворение инстинктатеатральности или «инстинкта преображения». Такая победа есть достойноесвидетельство внутренней приобщенности к творческому началу "Я", онаговорит о том, что еще не все омертвело в человеке, что он еще жив. Такимобразом, «инстинкт преображения» – это инстинкт духовного самосохранения,утрачивая который человек превращается в мертвую маску, безликую личину, сухуюскорлупу и все более укореняется в ценностях мертвого материального мира.

Вместе с утратой этого инстинкта он теряет внутреннеепереживание свободы и обусловлен отныне лишь объективной реальностью, котораяпо самой природе своей не может удовлетворить его глубочайшую жизненнуюпотребность.

Инстинкт духовного самосохранения пользуется театром для егоотрицания, а не для его утверждения в мире. Театр есть средство, а не цель, нельзяостанавливаться на театре как на высшем способе самовыражения. Театр, в самомшироком смысле слова, всем существованием своим призван к тому, чтобы черезтеатрализацию прельщающего образа, нарождающегося в личности, освободитьсамоощущение творческого начала "Я", вернуть человека к глубиннымжизненным истокам творческой свободы.

Театр – это зеркало душевного состояния личности, но зеркалоособое: отражение, явившееся в нем и как бы оторвавшееся от человеческого лица,начинает действовать самостоятельно, независимо от носителя и обладателя этогоотражения; каждый присутствующий в театре получает в нем для себя своеотражение на сцене, оставаясь по эту сторону рампы самим собой, но уже безличины, ибо она отошла, отторгнулась на сцену, она действует теперь на лицеактера, а не на лице зрителя.

Театрализация – путь самопознания. Но в ней есть соблазнэстетизации, это тот грех, который делает из невротика актера. Эстетика втеатре имеет прельщающее свойство, она все время делает попытки создатьискусственную маску, которая превосходила бы живое лицо.

Театр не должен себя утверждать в качестве искусства, ондолжен себя в этом отрицать для того, чтобы быть тем, чем ему по праву бытьположено. Преэстетизм театра есть его здоровое начало, приобщение к которому исоставляет его целительную суть. Чтобы это начало не умирало, оно требуетжертвы. Сценическая эстетика и есть то, чем должно жертвовать во имя жизни, и,если этой жертвы нет, но есть самовластное и самочинное утверждение эстетики,то она, становясь смертельным наростом, злокачественным новообразованиемтеатра, разлагает, губит и разрушает его.

Актер, можно сказать, жертва сценической эстетики, так жекак невротик – жертва эстетики социальной.

Инстинкт духовного самосохранения, отрицая театр, утверждаетжизнь во всем мире, дает ощущение жизни всюду и всегда. Действительность, вкоторой нет возможности театрализации, мертва. Лицо, на котором застыла однамаска, мертво. Живой и чувствующий, любящий и переживающий, страдающий имыслящий творческий человек имеет множество лиц, он смотрит в мир тысячью глаз,и мир, в котором он живет, оборачивается к нему тысячами образов, тысячамисоприкосновений, тысячами ракурсов, он многообразен и нескончаем, и вбесчисленных обращениях к миру, как в гранях алмаза, отражается, высвечивает исверкает существо, скрытое в глубинах человека, существо, которое есть Жизнь иСвет.