Большая книга тренингов по системе Станиславского - Ольга Лоза Страница 2

От теории к практике

Полное теоретическое описание «системы» содержится в четырех томах книги «Работа актера над собой», с которой каждый начинающий актер знакомится в первую очередь. Знакомится, вдохновляется, и – теряется оттого, что теорию очень трудно воплотить в жизнь. Но не потому, что «система» непрактична, а потому, что ее практические методы в книге содержатся как бы в «растворенном» виде. Как ни странно, но сама «система» не приведена в систему, что подчеркнуто и композицией «Работы актера…». Для своего многотомного труда Константин Сергеевич выбрал форму дневниковых записей, а это само по себе предполагает разбросанность и непоследовательность.

В данном издании, которое основано на книге «Работа актера над собой», мы постарались отойти от теории и выделить, прежде всего, практические моменты: упражнения, этюды, тренировочные задания, направленные на развитие актерского инструментария. На основе этих упражнений под руководством преподавателей и режиссеров актеры не один десяток лет постигают «азбуку профессии». Но при этом каждому руководителю приходится заново «отделять зерна от плевел», самостоятельно выписывать упражнения и выстраивать из них программу актерских тренингов. Мы поставили перед собой задачу составить такое руководство, которое бы, с одной стороны, сохранило всю полноту и стройность «системы Станиславского», а с другой – избавило бы преподавателей и режиссеров от необходимости «выдирать» упражнения из контекста. Но эта книга поможет не только руководителям. Ею может пользоваться абсолютно любой человек, интересующийся театральным искусством. При составлении мы опустили теоретические рассуждения и оставили только практику. Упражнения, данные в виде «сухих» заданий, поясняются примером из «школьного опыта ученика Названова» – главного действующего героя книги «Работа актера над собой». В книгу не включены упражнения по развитию и постановке речи, а также указания по работе над ролью и пьесой. Эти два раздела слишком обширны – каждый из них мог бы составить отдельную книгу; кроме того, работа по этим направлениям должна осуществляться только в группе и только под руководством опытного преподавателя. Поэтому мы ограничились лишь упражнениями на развитие психофизического актерского инструментария.

Ознакомившись с содержанием, читатель наверняка уже понял, что книга выстроена по особому принципу. Упражнения и тренировочные задания, из которых состоит «система Станиславского», упорядочены здесь по типам эмоциональной памяти. Как известно, в психологии этих типов три: зрительная, слуховая, чувственная (аудиальная, визуальная, кинестетическая). Такой порядок выбран нами не случайно. Сам Станиславский отмечал, как важно обращать внимание на то, к какому психоэмоциональному типу принадлежит актер:

«Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о его мимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе, об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых и других подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того, человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвести не только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, что невидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительного типа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний».

К этим трем типам мы добавили временную (личный ритм), реактивную (способ переключения с одного чувственного различения на другое, смена эмоций) и ассоциативную (яркость реакций, ассоциативный след, воображение). Такая структура выбрана не случайно. Как уже было сказано, сама «система» базируется на основной психологической особенности человека – потребности в вере. Зрительные, слуховые, осязательные, временные, ассоциативные впечатления укрепляют эту веру, заставляют артиста проникнуться ролью и зажить на сцене естественной жизнью образа. Но не бывает такого, чтобы у одного человека в равной степени были развиты все типы психоэмоциональной памяти. Всегда доминируют один-два типа. Для обычной жизни это нормально, но совершенно недостаточно для жизни на сцене. Поэтому так важно начинающему актеру: 1) узнать свой доминирующий тип; 2) развить в нужной мере все второстепенные типы психофизиологической памяти.