Могила Ленина. Последние дни советской империи - Дэвид Ремник Страница 18

Первый раз возвращение истории началось в 1956 году с “секретного доклада” Хрущева, разоблачавшего Сталина. Но у оттепели были строгие рамки, и процесс оказался обратимым. Без полной и взвешенной оценки прошлого, так чтобы этого джинна уже невозможно было загнать обратно в бутылку, настоящая реформа, а тем более демократическая революция были невозможны. Дмитрий Юрасов и его друзья-демократы это знали, знал и Горбачев. Возвращение истории в интеллектуальную и политическую жизнь Советского Союза заложило основы для громадных перемен.

В 1987 году Горбачев после двух лет колебаний и обтекаемых формулировок решил наконец продолжить начатое Хрущевым. Он распахнул дверь в историю — сначала с помощью кинофильма, а затем произнеся речь, приуроченную к 70-летию Октябрьской революции.

Тенгиз Абуладзе, невысокий элегантный мужчина с внимательными глазами, жил и снимал фильмы в столице Грузии — Тбилиси. К 1980 году у него уже была репутация интеллектуального режиссера, автора двух кинопритч — “Мольбы” (1968) и “Древа желания” (1977). Скрупулезный и в бытовых мелочах, и в работе он годами размышлял и писал, позволяя идеям вызреть, прежде чем снимал хоть один кадр.

В отличие от захламленных тесных квартир большинства московских интеллигентов, просторный тбилисский дом Абуладзе был приспособлен, по его словам, “чтобы жить и дышать”. За обедом с грузинским красным (“любимое вино Сталина!”) и хачапури (местный вариант пиццы) Абуладзе рассказывал, как решил снять “Покаяние”, фильм о наследии зла и о нравственной необходимости для народа и для отдельного человека смотреть в лицо прошлому. Хотя главными рупорами гласности были телевидение и пресса, фильм Абуладзе проторил дорогу для восстановления исторической памяти. “Покаяние” потрясло зрителя, подействовав сильнее, чем все другие произведения того времени — исторические пьесы Михаила Шатрова, романы Анатолия Рыбакова и Владимира Дудинцева. Воздействие “Покаяния”, показанного по всей стране в 1987 и 1988 годах, можно сравнить разве что с ленинским агитпропом — поездами, развозившими по городам и весям передвижные киноустановки для показа пропагандистских лент, прославлявших большевистскую революцию. Как художник и теоретик Абуладзе, быть может, и уступал таким великим режиссерам раннего советского периода, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Александр Довженко. Но политический резонанс сделал “Покаяние” наиболее важным произведением протестного искусства в стране со времен “Одного дня Ивана Денисовича”, опубликованного в разгар хрущевской оттепели.

За материалом для вдохновения Абуладзе не нужно было далеко ходить. “Вдохновила меня подлинная история, случившаяся в одной деревне на западе Грузии, — говорит он. — Человека, несправедливо посаженного в тюрьму, наконец освободили. Вся его жизнь была сломана, разрушена. Вернувшись домой, он отыскал могилу того человека, который отправил его за решетку. Ночью он отправился на кладбище и выкопал гроб. Он вскрыл его, вытащил труп и прислонил к стене. Так он осуществил возмездие. Он не хотел позволить мертвецу спать спокойно. Этот ужасный поступок подсказал нам решение: использовать его, чтобы показать трагедию целой эпохи. Из этого выросла заявка, а затем и сценарий”.

Абуладзе вместе с невесткой Наной Джанелидзе написал восемнадцатистраничный синопсис к фильму, а в 1981 году — сценарий. Это была история о среднестатистическом диктаторе, тиране по имени Варлам, уничтожающем одного человека за другим. Время действия отсылало к концу сталинских 1930-х. Варлам, местный городской глава, обещает своим подданным построить “рай на земле”, но, вполне равнодушный к человеческой жизни, он в припадках паранойи губит их. В старости он даже пытается застрелить солнце из пистолета.

“Народу нужна Великая действительность!” — провозглашает Варлам, вторя извращенным патерналистским идеям Ленина и Сталина. Позднее, оправдывая свою паранойю, он говорит: “Из каждых трех человек четверо — враги. Не удивляйтесь! Один враг по количеству больше, чем один друг”.

Жестокий Варлам в какой-то момент как будто становится другом художника по имени Сандро Баратели, но затем отправляет его на смерть в лагерь, обвинив в “индивидуализме” и связях с “поэтами-анархистами”. Дочь Сандро, которую многие десятилетия не отпускает память о мученической кончине отце, уподобленной смерти Христа, в конце концов раскапывает могилу Варлама и прислоняет его труп к стене. Она не собирается ничего забывать — и не позволит забыть другим.

Фильм, полный аллегорий и гротескных приемов в духе Феллини, говорит о потребности в памяти, о том, что нужно не только бороться с тиранией в настоящем, но и разбираться с безумием в прошлом. Сын Варлама Авель немногим лучше своего отца. Он ни на что не может решиться и повторяет грехи отца. У него нет ни совести, ни памяти. Он отдает под суд дочь Сандро Кети, которая каждый день, снова и снова раскапывала могилу тирана.

Торнике, сын Авеля, не может принять ту жизнь, которая ему досталась по наследству. Он бунтует против отца. В самой, вероятно, важной сцене фильма Торнике противостоит Авелю; это столкновение прочитывается не только как конфликт поколений, но и как личный протест человека против власти, борьба памяти с забвением.

— Ты знал все это? — спрашивает Торнике у отца.

— Что? — переспрашивает Авель.

— О дедушке.

— Твой дед ничего плохого не делал. Тогда было сложное время. Теперь трудно это объяснить.

— Причем тут время?

— Притом! — вскипает Авель. — Была другая обстановка. Решался вопрос, быть или не быть. Нас окружали враги. Они боролись с нами. По-твоему, мы должны были врагов по голове гладить?

— Разве Баратели был враг? — спрашивает юноша.

— Был. Художник он, может, был хороший, но многого не понимал. Я не говорю, что у нас не было ошибок. Но что значит жизнь одного, когда дело касается счастья миллионов? Перед нами стояли большие задачи. Об этом надо помнить и смотреть на вещи шире.

— К человеческим судьбам вы подходили с арифметической меркой. Главное пропорции, да? — с отвращением произносит молодой человек.

— Нечего иронизировать, умник! — отвечает Авель. — Пора знать, что для должностного лица общественные интересы всегда выше частных соображений.

Презрение Торнике к отцу растет.

— Человек рождается человеком, потом становится должностным лицом, — говорит он.

— Ты в облаках витаешь, а в действительности все не так, — возражает Авель. — Варлам всегда руководствовался интересами общества. Но порой действовал не по своей воле.

— Скажи, а если бы дедушке приказали уничтожить мир, он бы уничтожил? — спрашивает сын.

В конце фильма Торнике в отчаянии стреляется.

Шел 1981 год. Брежнев был генеральным секретарем, а Эдуард Шеварднадзе — самым могущественным человеком в Грузии. Абуладзе принес ему сценарий. “Шеварднадзе прочитал сценарий и сказал, что нужно найти способ снять этот фильм, — вспоминает Абуладзе. — Он сказал мне: «1937-й побывал и в моем дому». Он был свидетелем всего. У него тоже отца арестовали. И я тоже помню то время. Я тогда был ребенком, деталей, конечно, не запомнил, а вот ощущение, чувство страха помню. Мой отец был врачом, и он всегда держал наготове чемодан с вещами. Он не имел к политике никакого отношения, но знал, что в любое время в дверь могут постучать. Человека забирали, и он больше не возвращался. В общем, Шеварднадзе сказал, что нужно обязательно найти какой-то способ, чтобы высказаться на эту тему. И сказал, что получать разрешение все равно придется из Москвы. Мы отправились к Резо Чхеидзе, директору киностудии. Он сказал Шеварднадзе, что существуют разные разнарядки для республиканского кино и для всесоюзного. Для фильмов республиканского уровня достаточно указать тему и имя режиссера. И мы послали телеграмму: «Режиссер Тенгиз Абуладзе хочет снять фильм о морально-этической проблеме». И все. Москва дала добро с комментарием, что тема «звучит интересно». Затем Шеварднадзе дал нам хороший совет. Он сказал: «Чем обобщеннее будете делать фильм, тем лучше». В каком-то смысле он стал нашим соавтором”.