Музей Леопольда Вена - Ирина Деспот-Юрасовская Страница 8

Эгон Шиле (1890–1918) Мертвая мать I 1910. Дерево, масло, карандаш. 25x32

Сложные отношения Шиле с матерью, смерть троих братьев в младенчестве стали лейтмотивом серии работ, появившихся в 1908–1915. Эти произведения, наполненные мистицизмом, противопоставлением жизни и смерти, вполне отвечают программе символизма.

Композиция картины «Мертвая мать I» тяготеет к построению образов Мадонны старых мастеров: представлена женщина, нежно обнимающая младенца. Тем не менее здесь нет ни тени умиления сценой — мать мертва, она не дарит жизнь, а забирает ее. Пока живой ребенок скоро последует за ней в царство теней.

Колористическое решение и идея работы обнаруживают также связь с творчеством Мунка, трактовавшего тему материнства с точки зрения боли и страданий. В палитре преобладают темный колорит, землистые оттенки черного. Ребенок, изображенный в центре композиции, является самым ярким цветовым пятном. Он все еще жив, но его судьба предрешена. Своеобразный черный кокон, в котором находится дитя, прильнувшая к нему фигура матери создают впечатление, что вскоре мгла сомкнется и так недавно начавшуюся жизнь полностью поглотит небытие.

Эгон Шиле (1890–1918) Мать с двумя детьми II 1915. Холст, масло. 149,5x160

В последний раз Шиле затронул тему материнства в картине «Мать с двумя детьми II». Композиционное строение полотна более сложно, чем в ранних произведениях серии. Здесь можно говорить о наложении друг на друга двух иконографических типов Мадонны и их новой трактовке. На картине изображена сидящая женская фигура, укутанная в бесформенное одеяние. Один из детей лежит у нее на коленях. Эта композиция полностью соответствует иконографии Пьеты, к которой обращались такие мастера, как Микеланджело, Тициан и многие другие художники. Второго ребенка женщина обнимает и льнет к нему. В этом случае Шиле снова обращается к иконографии Мадонны с младенцем.

Колористическая гамма «Матери с двумя детьми II» отличается от ранних работ серии. Она гораздо светлее и ярче, чем ее предшественницы. Тем не менее напряженное мрачное настроение никуда не исчезло. К чистым оранжевым, желтым и зеленым цветам Шиле примешивает грязный серо-зеленый колорит. Этот эффект лишает картину какого-либо умиротворения, добавляя к ощущению безысходности смерти момент нервного ожидания.

Эгон Шиле (1890–1918) Видящий собственного духа II (Смерть и мужчина) 1911. Холст, масло. 80x80,5

Данная картина Шиле завершает небольшую серию, в которой были также «Видящий собственного духа I» (1910, галерея Сент-Этьен, Нью-Йорк) и «Пророки» («Двойной автопортрет», 1911, Галерея искусств Мальборо-Герсон, Нью-Йорк). Несмотря на схожесть в композиционном построении — плоский фон, две фигуры на переднем плане, — произведения наполнены разными аллегориями. Если в «Видящем собственного духа I» Шиле наделяет свое второе «Я» фемининными чертами, то в «Двойном автопортрете» рассматривается тема противоречивости пророчеств. Главным в этой работе является стремление к спиритуальности как в визуальном, так и концептуальном разрезе. Данный подход находит более развитое выражение в «Видящем собственного духа II» («Смерть и мужчина»). Фигура мужчины, размещенная на переднем плане, трактована в абстрактной манере, но более конкретно по сравнению с изображением стоящей за ней Смерти. Смерть мягко прикасается к Жизни с каким-то смущенно-застенчивым выражением лица. Картина выполнена в темных тонах. Акцент на бестелесности Смерти Шиле делает цветом — самым светлым и ярким пятном на холсте является именно ее фигура. Складывается впечатление, что она полупрозрачна, соткана из светящейся эфирной субстанции.

Эгон Шиле (1890–1918) Отшельники 1912. Холст, масло. 181x181

Картина «Отшельники» продолжает тему амбивалентности, начатую в обеих версиях «Видящего собственного духа», «Пророках». С этой серии у Шиле появляются работы, в названиях которых слышится религиозный оттенок. Себя в полотнах он изображает в монашеском образе. Композиционное строение холста имеет ту же структуру, что и в названных произведениях: смысловой центр представлен двумя сливающимися друг с другом мужскими фигурами, написанными в натуральную величину. Это сам живописец (слева) и его наставник Климт (справа). Художник делал акцент на своем намерении изобразить фигуры так, чтобы не было ясно, каким образом они объединяются в целое. Сросшиеся тела, облаченные в черные одежды, покроем напоминающие те, что любили носить Климт и подражавший ему Шиле, стоят на земле. В этой двусмысленной трактовке кроется поэтическая идея произведения. Творцы «вмяты» друг в друга, рождая новую субстанцию — своеобразное «облако праха», восстающее из земли, являющееся ее продолжением. Их объединяет декадентский эмоциональный настрой — очевидно, что облако будет развеяно, когда живописцы израсходуют отмеренный им запас сил.

Квазирелигиозная идея произведения заключается в сравнении художника, отвергаемого массовой, официальной культурой, с мучеником. Шиле предлагает необычную трактовку образа Климта. Перед зрителем предстает изможденный человек. Его лоб исчерчен глубокими морщинами, ввалившиеся глаза с темными кругами прикрыты. Утратившая силы фигура опирается на плечо, подставленное Шиле. Как уже упоминалось, идеи Климта, которые он начал внедрять в изобразительное искусство, были приняты неоднозначно. Его творчество к моменту написания данной картины постепенно начинало выходить из моды. Собственный портрет Шиле трактует более активно: полные губы, контрастирующие с впалостью щек, болезненно-энергичный взгляд широко раскрытых глаз, голова, украшенная венком из высохшего чертополоха. Он предстает защитником нового авангардного течения в искусстве.

Эгон Шиле (1890–1918) Кардинал и монахиня (Ласка) 1912. Холст, масло. 80x70

Картина Шиле «Кардинал и монахиня» считается ответом художника на тюремное заключение. Она — парафраз «Поцелуя» Климта (1907–1908, галерея Бельведер, Вена), вышедшего из-под кисти мастера в 1907. При очевидной общности темы и композиции произведение Шиле является антиподом «Поцелуя». В отличие от наполненной позитивным чувством работы Климта «Ласка» становится воплощением темных страстей. Художник отказывается от золота, делая фон полотна непроницаемо-черным. Неестественность объятий подчеркнута сложенными в молитвенный жест руками. Здесь нет и следа от чувственности картин Климта — на лице монахини написано смятение.