Пушкин и его современники - Юрий Тынянов Страница 5

В "Бахчисарайском фонтане" продолжились те же методы работы, что и в "Кавказском пленнике". Но материал восточного предания дан условно. "Здесь столкнулись две версии об одном лице: историческая ("мавзолей грузинки, жены хана Керим-Ги-рея") и легендарная ("полячка... будто бы похищенная Керим-Гиреем"): "грузинка или полячка стали в фабуле Грузинкой и Полячкой". "Авторское лицо в поэме обратилось в регулятор восточного колорита, и отступления приобрели функцию именно этого осмысления чужого материала, иногда осмысления иронического:

Над ним крестом осенена

Магометанская луна.

(Символ, конечно, дерзновенный,

Незнанья жалкая вина)".

Таким образом, анализ развития стиля поэмы ведется в обобщающем очерке Ю. Н. Тынянова о Пушкине несколько схематично и односторонне. Тынянова интересуют две проблемы: 1) движение образа героя от условного амплуа к воплощению типа и характера и 2) композиционный строй стихового произведения, в особенности структура "образа автора" и соотношение "фабулы" и материала - этнографического, бытового, исторического и т. п. Конечно, этим далеко не исчерпываются проблемы пушкинского стихотворного стиля в его сложном и стремительном движении.

"Цыганы" завершают первый период эпоса и разрушают его. "Цыганы" переросли жанровые пределы поэмы; развитие сюжета не только фрагментарно, но и перераспределились роли автора и героев; автор - эпик, он дает декорацию и нарочито краткий "сценарный" рассказ, герои в диалоге, без авторских ремарок ведут действие. Так Пушкин оказался перед поэмой, переросшей одновременно "героя", который столкнулся с эпическими "характерами", и жанр, и метр (вставные номера в ямбической поэме написаны другими метрами), - очутился перед стиховой драмой. Пушкин отказался и от пути княжнинской героической трагедии, и от схемы трагедии озеровской - так называемой романтической. В то время Кюхельбекер пытается по-новому разрешить важные вопросы в области стиховой трагедии. Одним из таких вопросов является перенос центра тяжести с "любовной трагедии" на трагедию, где главным действующим лицом является масса ("Аргивяне"). "Аргивяне" написаны белым пятистопным ямбом вместо александрийского стиха ("глухорева" - в декламации). Пушкин обращается к национальной истории и ее национальным источникам. За жанровую основу он избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее и черты трагедии фабульной. Возникает новая форма не то трагедии, не то драмы, жанр комбинированный, смещенный, на народной основе, для Пушкина связанный с "романтизмом". По мнению Тынянова, "народная", площадная драма, рассчитанная на идеальные "массы зрителя", не удалась. Между тем сам Пушкин говорил: "Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы". Он был твердо уверен, что "нашему театру приличны законы драмы Шекспировской - а не придворный обычай трагедий Расина". Ю. Н. Тынянов полагал, что "диалектическим результатом "Бориса Годунова" была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента". Масса действующих лиц, обусловленная широкой фактически-документальной фабулой, оттеснила на задний план личную фабулу, и трагедия была дана монтажом характерных сцен (их - 24). Структура каждой сцены определяется точкой зрения автора. Сцены самостоятельны.

Отдельная сцена, фрагмент является и в последующей за "Борисом Годуновым" драматической работе Пушкина представителем целой драмы. При небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. Так и в маленьких трагедиях Пушкина не характеры, а амплуа (а иногда маски: Фауст, Дон-Гуан). Не площадная драма, а трагедия "костюмов". И при этом - сложные преобразования этих фрагментарных видов в большие жанры. Так уже в "Сцене из Фауста", где "насыщенный сжатый диалог" раздвигает пределы драматического действия. Любопытны с этой точки зрения проекты названий, выбранных Пушкиным для драматического цикла: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучений". Складывалась и новая организация стиховой речи, и не только в жанре стиховой драмы. Обострился вопрос о методах современной обработки исторического материала (ср. "Граф Нулин"). По определению Тынянова. "Граф Нулин" - это "эксперимент поэта, владеющего материалами, над приведением их в обратное измерение ("нуль")". Это очень остроумно, но мало обосновано и противоречит даже шутливому свидетельству Пушкина об его замысле пародически преобразовать сюжет Лукреции, "довольно слабой поэмы Шекспира": "Что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был бы отступить. Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы... и мир, и история мира были бы не те". У Пушкина же современность преодолела не только историю, но и сюжет Шекспира.

К этому выводу приходит и сам Тынянов. Он пишет: "Нулин" возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итоге возникшего вопроса об историческом материале, как современном". Правда, едва ли справедливы и историко-литературно оправданы обобщения Ю. Н. Тынянова, что "дальнейшие шаги в этом направлении сделаны Пушкиным в "Полтаве" и "Медном всаднике". Ю. Н. Тынянов думал, что в "Полтаве" обнаруживается "как бы раздробление центров поэмы на два: фабульно-романтический и внефабульный". При этом исторический материал перерос фабулу. "Полтава", так же как и "Руслан и Людмила", как "Борис Годунов", является смешанным комбинированным жанром: "стиховая повесть", основанная на романтической фабуле, комбинируется с эпопеей, развернутой на основе оды". В этом причина "семантической двупланности Пушкина". В "Полтаве" эта двупланность проявляется так: "Обстоятельствами, предшествовавшими появлению "Полтавы" (1829), были: подавление восстания и недавняя казнь вождей-декабристов, а обстоятельствами современными: персидская и турецкая кампания как возобновление национальной империалистической русской политики".

"Медный всадник" является последней "исторической поэмой" Пушкина и вместе высшей фазой ее. Здесь "главный герой" (Петр) вынесен за скобки. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. Жанр комбинированной поэмы исчерпан. "Медный всадник" - это чистый жанр стиховой повести. Стиховое повествование в фразеологическом отношении опирается на прозу. Изменилась и функция литературного времени. "Это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время - повести".

"Евгений Онегин" - это свободный роман. В творческой работе над ним происходят разнообразные изменения в характеристических чертах и экспрессивной окраске героев (например, от образа Ольги к Татьяне и т. д.). Расширяются амплуа героев. "Герои, которые в критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа для развертывания разнородного материала" (ср. общие отвлеченные названия Пушкина для глав: "Поэт", "Барышня"). "Свободный роман" строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. "Это переключение (так называемые отступления) явилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность, внутреннюю целостность героя-амплуа". Двупланность остро выступает в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ленского), совершенно изменяя этим функцию фабулы. Внесюжетная "свобода" романа подчеркнута его концом. Роман как начат, так и окончен внезапно. Прощание с Онегиным дано на напряженном фабульном моменте. Роман движется в бесконечность.