Таиров - Михаил Левитин Страница 42

— Я не совсем понимаю это место, — признавался Церетелли. — Какие-то новые стихи. «Долго хранил ты Адмету стада. О, бред!» О чем они?

— Не уверен, что знаю, — смеялся Таиров. — А зрителю тем более некогда будет понимать. Берите эти места экспрессивней, смелей. Помните у Коклена, как он забыл финал монолога и на каком-то невероятном отчаянии, в общем ритме всего предыдущего текста понес такую страстную абракадабру, что зал, не дождавшись конца, начал бешено аплодировать. Есть многое на свете, друг Горацио, что недоступно нашим мудрецам! Актер оказался сильнее смысла. Он сам и есть смысл.

Таирову было легче — его собственная внутренняя значительность, немалый актерский опыт героических ролей делали его показы очень эффектными.

Но режиссерский показ длится минуты, а игра актеров — часы. Надо перестроить работу мышц, связок, суставов, сердца, всего себя.

А молодость не предполагает такой неторопливости, она спешит, ей хочется, любуясь собой, сразу броситься навстречу аплодисментам. Театр Таирова требовал терпения и выдержки, которыми сверх меры был наделен его руководитель.

Он рано осознал достоинство игры.

— Сделав шаг на сцену, — говорил он Алисе, — ты больше той жизни не принадлежишь. Священнодействуй или убирайся из храма.

Какими смешными, наверное, кажутся эти слова непосвященным, какими несовременными! Они сразу представляют себе важно выступающих на сцене старомодных актеров, ни слова в простоте не произносящих. Но это было совсем не так. Таиров стремился именно к простоте, реальной простоте, организованной ритмически. Он искал новую форму существования. Ему было трудно. Он говорил, что актер не должен создавать атмосферу — она уже создана для него оформлением, музыкой, светом.

— Это сценическая атмосфера, — говорил он. За нее отвечал только он один, Таиров.

Из многочисленных житейских атмосфер, из резкой их смены, в конце концов, из внутренней атмосферы твоей души ты попадал совсем в иную, созданную не тобой, а Таировым, и должен был в ней расположиться.

В пьесе и спектакле были сцены дионисийские и аполлоновские, как он определял. Они отличались друг от друга ритмом и пластикой, игрались на контрастно разработанных для этого площадках. Сатиры скакали по кубам, они же скалы, Фамира спускался по ровному гладкому пандусу. Величие сменялось безобразием. Прекрасное пародировалось, чтобы через мгновение стать еще более прекрасным.

Пространство вместе с Таировым создавала Экстер, Александра Экстер, все из того же киевского детства, добрый ангел Камерного театра, если ангелы бывают так по-малороссийски крепки и дородны.

Она впервые воплотила всё, что высматривал Таиров, вглядываясь в пространство. Уверенная в себе, почти как Коонен, она подтвердила правоту его намерений. Пространство сравнялось в трехмерности с актером. Оно не подчинилось актерам, как в Натуралистическом театре, не подчинило их себе, как в Условном. Оно сравнялось с ними в правах.

Занавес Камерного, бесследно исчезнувший, как и все занавесы в жизни Таирова, тоже был работы Экстер. И что бы на нем ни было изображено, Таирова не смущало, он не давал никаких заданий, достаточно, что его рисовала Экстер.

Они сидели у нее дома, он и Алиса, угощались баклажанной икрой, фаршированными помидорами, «несравненными варениками», как вспоминает Коонен, и любовались друг другом.

Таирову нравилось звать ее по фамилии, повторять ее имя.

— Ах, Экстер, — говорил он. — Ах, совершенно необыкновенная Экстер…

Но даже ее пространство, наполненное сине-золотыми геометрическими фигурами, под лобовым светом прожекторов выглядело бы сплошной бутафорией, не явись откуда-то из-за линии фронта, из воюющей с Россией Австрии в охотничьем костюме большой, громогласный, чудом добытый Таировым художник по свету Зальцман. Он пропитал чем-то задник и кулисы, установил простейшие приборы откуда-то изнутри, отчего свет перестал быть предательски электрическим и стал рассеянным, реальным, как бывает поутру в горах или где-то в небесах, почти в раю.

В таком свете обнаженные тела актеров сразу стали плоскими, безжизненными, лишенными рельефа, и пришлось прописать чуть-чуть растушеванными линиями рельеф мышц, вернув телу тот самый объем, о котором пекся Таиров.

Любой спектакль состоит как из достоинств, так и из недостатков исполнителей. И восточная, немного певучая речь Церетелли была Таировым воспринята и доведена до состоянии формы.

Каждый находил себе место в таировском спектакле, каждый, кто был чем-то особенным, — с остальными он не работал, просто не обращал на них внимания, затыкал дыры, малоодаренным рассчитывать было не на что. В театре, где была Коонен и начинал быть Церетелли, «просто актерам» нечего было делать, они уходили, и никто не отговаривал их.

Так возникала эта труппа — по принципу несходства с обыкновенными людьми. Это полностью отличалось от МХТ, где на сцене были свои, почти родственники залу, и от Мейерхольда, который из всех умел делать необыкновенных, похожих на него. Это было искусство Таирова — искусство только для посвященных.

Уязвимо? О, очень, очень уязвимо. «Фамира Кифаред» имел громкий успех в узком кругу, и братья Паршины сообщили Таирову, что передают театр в руки умелого директора по фамилии Шлуглейт. Интересно, кто бы узнал об этой фамилии, не будь на свете Таирова?

— Вы режиссер хороший, — сказали они. — Но репертуар у нас слишком странный, идет война, люди хотят развлечься, на улицу мы вас не выставляем, постарайтесь прислушаться к Шлуглейту, он специалист.

И, представьте себе, Таиров проявил необычайное мужество. Он постарался — и такого недоброго поворота судьбы не исключал его сильный ум. Действительно, сколько можно терпеть его фокусы, почему бы не Шлуглейт, в конце концов, справимся и со Шлуглейтом!

Но не справились.

Он поставил по просьбе нового директора «Соломенную шляпку» Лабиша, «Голубой ковер» Любови Столицы, привел в театр зрителей, но веры не заслужил.

По мнению Шлуглейта, авторитет в театре должен был быть один — лучше он сам.

И, нашептывая комплименты труппе и Александру Яковлевичу, в один прекрасный день он сообщил, что Камерного театра больше не существует.