Пинакотека Брера - И. Кравченко Страница 4

Джованни Беллини (1430–1516) Греческая Мадонна. Около 1460–1470. Дерево, темпера. 82x62

Джованни Беллини открыл новую страницу в венецианской живописи: в его религиозных картинах едва ли не главными являются те внутренние состояния, в которые погружены персонажи. Из двух образов христианского бытия, «жизни деятельной» («vita attiva») и «жизни созерцательной» («vita contemplativa»), он, видимо, душевно тянулся ко второй и потому так часто писал Мадонну с Младенцем: изображая их, художник мог передать глубину молитвенносозерцательного состояния, окрашенного человеческими чувствами.

Время создания картины установить сложно, но данное произведение ближе к ранним творениям мастера: в нем больше живости, прелестной угловатости и чувствуется воздействие искусства Андреа Мантеньи, выразившееся в попытке придать образам монументальность. Влияние византийской живописи, традиции которой сохранялись в Венеции того времени, проявилось здесь не только в греческой надписи по сторонам от основных фигур (отсюда происходит название картины), но и в изображении Мадонны, придерживающей стоящего Младенца, на фоне занавеса. В образах, несмотря на сдержанность и погруженность в себя Марии, много живого, человеческого, что проявляется в нежности прикосновения Матери к Сыну и Его детской непосредственности. При этом лицо маленького Христа печально: задумчив взгляд, уголки рта опущены, а в руке Он держит яблоко — символ человеческих грехов, искупить которые Ему предстояло.

Пьеро делла Франческа (1410/1420-1492) Алтарь из Бреры (Алтарь Монтефельтро). Около 1472. Дерево, темпера, масло. 248x170

Пьеро делла Франческа (1410/1420-1492) Алтарь из Бреры (Алтарь Монтефельтро). Фрагменты

Одним из тех художников кватроченто, чье творчество подготавливало наступление Высокого Возрождения, является представитель тосканской школы, работавший в разных городах Италии, — Пьеро делла Франческа.

Данный алтарь был создан для Федерико да Монтефельтро, герцога Урбинского, известного мецената, заказы которого мастер исполнял не раз. Здесь изображено «святое собеседование»: по сторонам от сидящей на троне Мадонны с Младенцем стоят святые Иоанн Креститель, Бернардин Сиенский, Иероним Стридонский, Франциск Ассизский, Петр Мученик и Иоанн Евангелист, а позади — четыре ангела. Поза спящего на коленях Марии маленького Христа является аллюзией на Пьету, а коралловое ожерелье на Его груди символизирует искупительную жертву Спасителя. Перед Мадонной с Младенцем преклонил колени герцог в доспехах (он был кондотьером — предводителем наемного отряда), запечатленный, как на всех своих портретах, в профиль: во время состязания ему изуродовали правую половину лица. Фигура донатора традиционно помещена за пределами группы, образованной божественными персонажами.

Сцена представлена в воображаемом ренессансном храме, его светлая, рациональная, выверенная архитектура напоминает постройки Леона Баттисты Альберти, которые он возводил в те же годы. Фоном служит декорированная архитектурными и скульптурными мотивами и цветным мрамором абсида. Ее конха украшена створкой раковины, являющейся в силу того, что она таит в себе жемчужину, символом Богоматери. К выступающей части раковины подвешено яйцо, у которого множество смысловых значений, сводящихся, однако, к тому, что оно содержит в себе целый мир и дает новую жизнь. В данном случае яйцо также играет роль своеобразной точки отсчета для всего пространства, законченного и в то же время словно развивающегося на глазах зрителя: круглящаяся конха абсиды осеняет изображенных, которые расположены перед алтарной нишей и в то же время словно выплывают из нее, но создается впечатление, что яйцо, висящее в глубине, находится над Мадонной. Пространство, созданное художником, умозрительно и одновременно реально: оно виртуозно придумано и четко выстроено, недаром Пьеро делла Франческа был еще и математиком. Фигуры благодаря их лапидарности и монументальности «архитектурны» и существуют по тем же законам, что и храм. Отсюда — ощущение космичности изображенного, единой, пронизывающей все здесь божественной воли.

По внутренней поверхности абсиды скользит играющий солнечный свет, а ощущение величественности сцены, усиливаемое, как обычно у художника, внешней сдержанностью ее участников, сочетается с удивительной витальностью образов. Мастер использовал старые и новейшие техники: писал и темперой, и маслом, наносил, подобно нидерландцам, по краю изображения легкие мазки, что создает ощущение светоносности контуров и, как следствие, объемности изображения. Любовь к жизни видна здесь во всем, будь то тонкий румянец на лицах, декорированное вышитой каймой покрывало Богоматери и Ее узорчатое платье, переплет книги в руках Иоанна Евангелиста, яркий восточный ковер, трогательно поставленный на пол блестящий шлем Федерико, его расшитый орнаментом плащ, изысканные украшения и прически ангелов. Синтез микро- и макрокосмоса, высокого небесного лада и хрупкой земной красоты — особенность искусства Пьеро делла Франчески.

Франческо дель Косса (около 1436–1478) Апостол Петр. Левая часть «Алтаря Гриффони» Около 1472–1473. Дерево, темпера. 112x55

Экспрессия и повышенная декоративность отличали живопись Феррары во второй половине кватроченто. Одним из представителей этой художественной школы является Франческо дель Косса, а образцом его творчества — «Алтарь Гриффони», исполненный для фамильной капеллы заказчика в базилике Сан-Петронио в Болонье.

В центре полиптиха, части которого рассредоточены по музеям, изображен святой Висенте (Викентий) Феррер. Слева и справа от главной живописной панели размещались более узкие, представляющие святых Петра и Иоанна Крестителя. Алтарь также включал разного размера доски с изображениями святых и житийными сценами.

Апостол Петр, как и Иоанн Креститель, стоит на фоне пилона, выглядящего частью полуразрушенного портика. Под ногами святого каменистая, растрескавшаяся почва, часто встречающаяся у Андреа Мантеньи, повлиявшего на живопись дель Коссы. Петр сосредоточенно читает книгу, в левой руке он держит ключи от Царства Небесного. Позади фигуры апостола виден горизонтальный шест, идущий и в правой панели алтаря, сквозь кольца которого пропущены мягко свисающие нити кораллов и горного хрусталя, заканчивающиеся кистями. Красный коралл символизирует искупительную жертву Христа, горный хрусталь — душевную чистоту верующего.

Картина выполнена с той тягой к подробностям, которой отличались нидерландские художники, оказавшие влияние на североитальянских коллег: мастер старательно выписывает морщины на лице святого, вены на его руках и ногах, передает прозрачность и тяжесть играющих солнечными бликами хрустальных шариков, плотность и ломкость ткани плаща апостола. Слева, сквозь пролет моста, видно озеро с другим каменным мостом, а на первом плане этого обрамленного вида — цапля, задумчиво стоящая на берегу.