Малевич - Ксения Букша Страница 38

…Два квадрата, красный и чёрный, прилетели на Землю из космоса. Видят — черно, тревожно. Удар — всё рассыпано. И по чёрному установилось красно (ясно). Таков сюжет «Сказа про два квадрата» Лазаря Лисицкого. Впрочем, без супрематической графики правильно прочитать «Сказ» не получится. Это книжка для детей, которую предлагается не читать, а брать бумажки, столбики и деревяшки — складывать, красить и строить. Отношение Малевича к воплощению супрематизма в жизнь нужно понять правильно. Он до конца мечтал увидеть супрематическим весь мир. Значит, для него существовало не «воплощение супрематизма в декоре и архитектуре», а «использование декора и архитектуры в качестве поля для супрематизма» — так правильнее.

К 1923 году ситуация назрела. Плоскостной супрематизм дошёл до логического конца, был философски обоснован. Какое-то время Малевич думал, что и вовсе больше не будет заниматься визуальным искусством — только словом. Однако в Витебске, под влиянием общения с Лисицким, у него рождаются идеи об объёмном супрематизме.

Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в Витебске, учился у Юделя Пэна, с Малевичем познакомился ещё в 1917 году — в Московском совете рабочих депутатов. Там Лисицкий был сотрудником художественной секции, а Малевич председателем художественной секции в Совете солдатских депутатов. В 1919 году Марк Шагал позвал Лисицкого в Витебск. Там он открыл архитектурную и печатно-графическую мастерские, а летом 1919 года, приезжая в Москву за печатным оборудованием, встретился с Малевичем, который работал над трактатом «О новых системах в искусстве», и пообещал ему издать книгу. В Витебске они тесно общаются, много друг другу дают. Под влиянием Малевича Лисицкий берёт себе другое имя — Эль. Стоит почитать Хлебникова, чтобы понять, насколько важным было это звукосочетание для всех, кто занимался беспредметным искусством в те годы. Можно сказать, что само звучание этого имени супрематическое.

Чёрный квадрат в белом квадрате и чёрный круг в белом квадрате (обложка). К. С. Малевич. Бумага, печать. 1919 г.

Уже в конце 1919 года Лисицкий с бешеной скоростью воспринимает и перенимает идеи Малевича и создаёт свои объёмные архитектурные модели: проуны — проекты утверждения нового, «пересадочные станции из живописи в архитектуру». Проуны были похожи на космические супремы, получившие объём; разница была в том, что у них всегда имелся верх и низ, хоть на вид они по-прежнему парили в космическом пространстве. То есть Лисицкий рисовал в космосе, а думал сразу о земле. Малевич потом писал Лисицкому в Швейцарию: «Вы бы небо взяли, а я землю; не помню, кажется, мне принадлежало небо, а вам земля». В то время как Малевич в Витебске занимался теорией, Лисицкий, обладавший знаниями инженера и навыками чертёжника, мог стать главным по практическому воплощению супрематизма. Что ещё важно: плоскостной супрематизм, перенесённый в город, выглядел нарядно — но сразу начинал выглядеть декоративно. Лисицкий почувствовал, что этот стиль должен высказывать себя в больших и объёмных вещах.

Но Лисицкий был немного другого склада человек, чем Малевич. Охотно принимая супрематизм как утопию, он подходил к делу как практик и охотно контактировал и брал у всех школ того времени — в том числе и у конструктивистов. Константин Рождественский, например, не считал проуны супрематической архитектурой: «В проунах нет главного для супрематизма, нет пространства, наполненного динамической энергией жизни космоса. В них лишь супремовидные элементы, но они материальны, весомы; их можно сделать из фанеры, покрасить, смонтировать на стене, но пространственной энергии они не излучают». «Это деятельность, в основе своей, дизайнерская».

Ещё в 1915 году Малевич делал стереометрии, но тогда они не получили у него развития. В Витебске он писал: «Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова… Сам же я удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа». Архитектура как таковая была для него чересчур земной. Однако после общения с Лисицким Малевич всё-таки находит свой супрематический путь в объём. Этот путь был совершенно от Лисицкого независим, он был другим. Эль только навёл Малевича на идею, а дальше они шли разными путями. Малевичу, например, не понравилось, что Лисицкий «прежде времени» решил заняться практической архитектурой; ему была не по душе конструктивистская трактовка плоскости, ассоциировавшаяся с «башней Татлина» — памятником 3-му Интернационалу. Путь Лисицкого — это постепенный переход от проунов к конкретным архитектурным проектам; многие из проунов уже и были таковыми (проун «Мост», 1919; проун «Город (явление площади)», 1921).

Архитектон «Гота». К. С. Малевич. Гипс. 1923–1927 гг.

Архитектон «Гота-2». К. С. Малевич. Гипс. 1923–1927 гг.