Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник Страница 33

Когда Сергей Павлович вернулся из-за границы, старые друзья сразу же заметили, что он сильно изменился, словно потух: не видно было прежнего энтузиазма, оптимизма. Дягилев стал более скрытным, явно охладел к современному искусству и прежде всего к своему детищу — журналу «Мир искусства». Правда, фундамент, заложенный когда-то его основателем, оказался настолько прочен, что журнал не только выходил, но даже продолжал развиваться, пополняясь новыми сотрудниками и обогащаясь идеями. Однако сам Дягилев был явно поглощен другими заботами, он не мог останавливаться на достигнутом. Такова уж была его натура первооткрывателя.

Редактируя журнал и организуя ежегодные выставки современных художников, молодой неутомимый импресарио всколыхнул сонное царство русского искусства. До его яркого, похожего на стремительный полет кометы появления на культурном небосклоне оно находилось на провинциальном уровне. Именно Дягилев начал обновлять — по мнению многих его друзей, возрождать — отечественную художественную культуру.

Он с ранней юности был влюблен в XVIII век и мечтал о «реабилитации» искусства ушедшей эпохи. Почему красота Петербурга, воспетая гением Пушкина, теперь считается казенной, а подчас даже казарменной? Многие утверждают: европейское влияние гибельно для русского искусства. Но это же чушь!

Отстаивая свое мнение, он спорит даже с близким другом Шурой Бенуа. В статье «По поводу книги А. Н. Бенуа „История русской живописи в XIX веке, часть II“» Дягилев справедливо обвинил того в «искажении исторической перспективы», которое выразилось в «суровых приговорах» над «наиболее крупными нашими художественными авторитетами». Отрицая подобные оценки автора, Сергей Павлович говорит о ценности искусства прошлого, о необходимости внимательно и заинтересованно относиться к культурному наследию. Эта же мысль пронизывает и другую его статью — «О русских музеях».

В 1901 году Сергей Павлович больше всего мечтал о создании русского национального музея, который должен был воплотить в себе всю историю русской живописи, а продолжением этого грандиозного проекта он мыслил написание и издание этой истории. На первый взгляд могло показаться, что столь амбициозный план на литературном поприще — вовсе не в духе Дягилева, прежде всего потому, что он — человек действия, сгусток энергии; тогда как здесь подразумевалась кропотливая работа в архивах, в тиши кабинетов. Но это не смущало импресарио. Нужно изменить свой образ жизни и колесить по дорогам — не благоустроенным европейским, а ухабистым российским? Что ж, такого рода трудности его не остановят, не заставят свернуть с намеченного пути. Доказательством его целеустремленности служит написанная им большая статья о музеях. Детальный анализ положения дел в Третьяковской галерее, Русском музее императора Александра III и Румянцевском музее как раз и говорит о большой предварительной архивной и кабинетной работе, проведенной Дягилевым.

Автор подчеркивает, что Третьяковская галерея отражает лишь «эпизод» в истории русской живописи, ограниченный рамками 1860—1890-х годов. Гораздо больше его внимание привлекает Русский музей, который вобрал в себя «всё русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра, и до наших дней». Именно это хранилище, по мысли Дягилева, должно стать отправной точкой для создания грандиозного русского национального музея. Но и здесь автор не может умолчать о случайном и разнородном составе его первых коллекций, поступивших из Эрмитажа, музея Академии художеств, Царскосельского дворца и нескольких частных собраний. Впрочем, главная беда даже не в этом: за пять лет существования музея сотрудники не систематизировали поступивший материал и, несмотря на многочисленные приобретения, фонды так и не обогатились ничем ценным: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Дягилев считает, что гораздо более важная задача музея — собирать картины, оставшиеся во дворцах, тем более что там еще хранится множество (их количество превосходит «всякое воображение») замечательных работ русских художников.

Эти утверждения основаны на кропотливом исследовании архивных документов. Подсчитывая, что можно было бы передать в русский национальный музей, Сергей Павлович пишет: «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». Не обходит он вниманием и работы В. Л. Боровиковского, даже после беглого осмотра дворцовых описей утверждая, что можно рассчитывать на коллекцию в 48 полотен, «из которых три четверти первоклассных». Дягилев планирует собрать работы старых мастеров из Китайской галереи Гатчинского дворца, кассы Министерства двора Оружейной палаты Московского Кремля, Академии наук и Академии художеств, Александро-Невской лавры, Румянцевского музея…

Автор статьи подчеркивает, что задуманный им музей должен быть «нашей историей в художественных изображениях»: «…наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Всё это необходимо собрать в одно целое…» При этом, считал он, требуют пересмотра музейный порядок наблюдения за картинами и вопросы их реставрации.

Статья, написанная человеком, глубоко знающим и любящим русское искусство, стала своего рода манифестом, побуждающим к действию. И Дягилев — вряд ли стоит в этом сомневаться — хотел работать засучив рукава. Но для претворения в жизнь такого грандиозного проекта нужна была, конечно, помощь свыше, а ее-то как раз и не последовало. Власть имущие сделали вид, что не заметили статью «декадента». К счастью, огромный материал, собранный Сергеем Павловичем, не пропал: он очень пригодился при организации Историко-художественной выставки русских портретов, которая станет подлинным триумфом импресарио.

Обе статьи редактора «Мира искусства» — «По поводу книги А. Н. Бенуа…» и «О русских музеях» — появились не вдруг, а после долгих раздумий. Как считал сам автор, они должны были стать прелюдией к многотомной иллюстрированной «Истории русской живописи в XVIII веке». Надеяться на успех столь масштабного проекта позволяли многочисленные записи, которые Дягилев вел уже несколько лет, изучая архивные материалы. В конце 1901 года в журнале появилась небольшая заметка, анонсировавшая выход в свет первого тома, который редакция планировала опубликовать в январе 1902-го. Читателям сообщалось:

«…весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй — художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий — В. Л. Боровиковскому.

Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания — собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».