Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг Страница 3

Я не мог поверить своим глазам. После стольких месяцев работы, после кропотливого труда и всего того, что было сказано, после сотен поправок и экспериментов, а также детальной проработки всех мельчайших деталей, разве мы могли сыграть так слабо?

Основная тяжесть всей критики пришлась на меня. Как бы я ни пытался обмануть себя, мне не удалось проигнорировать негативные отзывы о своей игре. Я хотел убедить себя, что проблема заключается в том, что критики не желали, чтобы я, простой и грубоватый парень, брался не за свое дело. Я отказывался видеть правду в жесткой критике, с которой столкнулся, и вместо этого перевел стрелки на самих критиков и принялся их обвинять. Да знали ли они, что я готовился к роли и обдумывал ее дольше, чем любую другую? Разве они способны понять мой замысел, вместо того, чтобы диктовать свое мнение с высоты своего неведения? Но также я знал, что этот спор гроша ломаного не стоит. Я никак не мог смириться с тем, что моя игра их совсем не тронула, не зацепила, не заставила следить за каждым моим шагом, затаив дыхание, что она не увлекла их, не нашла отклик в душе. Напротив, от моей игры у них разболелась голова… Но я знал, что даже если бы смог объяснить теорию Эйнштейна простым и понятным самому себе языком, не факт, что она понравилась бы публике. Эту горькую пилюлю было очень тяжело проглотить.

Этот случай не единственный за всю историю выступлений актеров на сцене. Вопросы Хьюстона, которые он сформулировал по отношению к самому себе, а не к театру в целом, начали задавать за две тысячи лет до премьеры «Отелло» на Бродвее. Они отражают главную проблему актера. Вопрос Хьюстона был простым и прямым: почему актер чувствует, что ему удалось добиться глубины проникновения в образ, тогда как критики с этим совершенно не согласны? Хьюстон находился в полном замешательстве, возникшем из-за противоречия между мыслями и ощущениями актера и внешней составляющей его игры. Но вопросы Хьюстона приводят к еще более глобальной задаче: как добиться выдающегося мастерства?

У нас есть примеры замечательного мастерства и есть великие актеры, но мало свидетельств самих актеров и критиков о том, каким образом это мастерство было достигнуто, или о том, что необходимо для создания или воссоздания такого мастерства. До открытий великого русского режиссера Константина Станиславского считалось, что актерская игра – это результат вдохновения или чисто внешней техники. Сейчас нам знаком третий подход.

Эта книга является попыткой собрать воедино множество данных, объясняющих этот третий подход, который называют «методом». Мой метод продолжает и дополняет систему Станиславского, разработанную в России. Я попытался представить все материалы в той последовательности, в которой их получал или открывал, чтобы читатель мог понять, как развивался метод, как я понял задачу актера и нашел для нее решение. Оглядываясь назад на то, как разворачивалась моя карьера – от зрителя до актера, затем режиссера, потом учителя и теоретика, – я думал о своей жизни не как о запланированном путешествии, но скорее как об одиссее с открытым и неожиданным концом. В некоторой степени к открытию метода стоит относиться таким же образом.

Эта одиссея началась с моего осознания главной задачи актера: как может актер одновременно по-настоящему чувствовать и контролировать то, что он делает на сцене? Станиславский начал работать над этой задачей с помощью своей системы. Наша работа в театре «Груп», в Актерской студии и в Институтах театра и кино Ли Страсберга помогла нам обнаружить решение другой задачи: как добиться того, чтобы по-настоящему переживаемые актером эмоции выглядели максимально выразительно на сцене.