Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник Страница 27

В «Мире искусства» постоянно публиковали репродукции картин высокочтимых членами редакции художников — И. Левитана, В. Серова, М. Нестерова, Н. Рериха, а кроме этого — произведений самих организаторов издания: А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере. Своими художественными работами и статьями они провозглашали необходимость внесения в жизнь красоты как важнейшей силы, преобразующей мир. И хотя Рерих писал: «…обеднели мы красотой. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло всё красивое», — в одном из номеров журнала за 1902 год утверждалось, что прекрасное нужно искать «и в готическом соборе, и в табакерке петровского времени, и в египетской вазе». Следуя этой общей для «мирискусников» мысли, корреспонденты журнала посвятили немало страниц прикладному искусству, выдающимся мастерам художественных промыслов, прежде всего работавшим в Абрамцеве и Талашкине и привносившим художественную эстетику как в конструирование мебели, украшение интерьеров, так и в создание обычных предметов обихода.

Всё большее число читателей привлекал и внешний облик журнала, выгодно отличавший его от других периодических изданий того времени: бумага высокого качества, прекрасно выполненные репродукции картин, особый — старинный — шрифт. И главное украшение журнала, ставшее его символом, — орел на обложке. Автор, Л. Бакст, объяснял свою идею в письме А. Бенуа: «Вот моя мысль: „Мир искусства“ выше всего земного и звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае — это „орел полночных стран“, то есть севера России. Вот и всё».

В целом же вопросы книжного оформления и книжной графики, которым в «Мире искусства» уделялось огромное внимание, решались подлинно новаторским способом и по своей значимости не уступали нововведениям того времени в сценографии. Над созданием иллюстраций для журнала постоянно трудились талантливейшие художники Иван Билибин, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, который к этой работе привлек и одного из своих учеников — молодого человека по имени Марк Шагал…

В каждом номере публиковались также статьи, посвященные проблемам изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры, музыки, рассказывалось о новостях художественной жизни как в России, так и в странах Европы. Большой резонанс вызвала статья о модных в ту пору драгоценных безделушках — пасхальных яйцах, которые выполнил замечательный ювелир Петер Карл Фаберже. А как-то появился даже прочувствованный очерк об американских миллионерах, собравших значительные художественные коллекции. То и дело поступали интересные материалы из-за границы: из Мюнхена — от Василия Кандинского, из Парижа — от Игоря Грабаря, сделавшего подробный разбор творчества Пабло Пикассо и Анри Матисса. Неоднократно печатались и статьи выдающегося бельгийского поэта, драматурга и философа Мориса Метерлинка, норвежского композитора, пианиста и дирижера Эдварда Грига, немецкого философа и поэта Фридриха Ницше, английского писателя, теоретика искусства, литературного критика и поэта Джона Рескина.

Обсуждались и проблемы театрального искусства — только полемике вокруг деятельности Московского Художественного театра, ставшего одним из крупнейших событий русской культуры на пороге XX века, было посвящено более двадцати статей. Первая из них, написанная П. Гнедичем и опубликованная в 1900 году, подвергала острой критике старый условный театр и восхваляла «театр будущего»: «Каждому театру, идущему по новой дороге, предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно — следовательно, и художественно». Все эти задачи, по мнению критика, уже решены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре, и он смело (для того времени) утверждает: «Постановка „Дяди Вани“ и „Чайки“ — эра в сценическом искусстве».

Несколько статей посвятил знаменитому театру и главный редактор журнала. Для Дягилева, будущего создателя Русского балета, характерно начало статьи «Новое в Московском Художественном театре»:

«Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может „дерзать“ на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.

Этому театру не только всё простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были. К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».

Вторую статью — «Еще о „Юлии Цезаре“» — Сергей Павлович написал в ответ на рецензию В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре», в которой не согласился с выводами критика о том, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что коллектив, при отсутствии в нем трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира. Дягилев, напоминая о вечном упреке, который делают «всякому художественному явлению», утверждает: «…сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться». Он пишет:

«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная. Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю…

У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré ^[27]“ артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».

Когда же в столице гастролировала оперная труппа С. И. Мамонтова, немало места на страницах «Мира искусства» было отведено рецензиям на все ее постановки, в обязательном порядке описывались созданные к ним костюмы и декорации. Большое внимание уделялось также истории Санкт-Петербурга, сохранности его архитектурных памятников. Особенно это стало заметно в 1903 году, когда широко праздновалось двухсотлетие города, ставшее поводом для широкого осмысления на страницах журнала его роли в жизни страны.

Появление материалов на эту тему было очень своевременным. В XVIII веке и первой половине XIX столетия многие литераторы и художники создавали образ прекрасного города, воспевая красоту его архитектурных ансамблей, набережных, памятников, садов. И кульминацией этого восхищения столицей, возникшей благодаря гению Петра Великого «из топи блат», стал пушкинский гимн Санкт-Петербургу — поэма «Медный всадник». Но уже к середине XIX столетия в литературе и искусстве о красоте необыкновенного города стали забывать, она словно ускользала от взглядов деятелей культуры. Восхищение уступило место обыденности, а порой и раздражению. Всё чаще город стали изображать как череду унылых доходных домов, место обитания чиновничества и обездоленных, униженных людей. Мысль о том, что Санкт-Петербург чужд России (мол, даже имя у него нерусское), всё настойчивее внедрялась в общественное сознание.