Марлен Дитрих - Жан Паван Страница 21

Парадокс заключается в том, что теперь, когда мы имеем такую возможность, мы используем ее не для того, чтобы хладнокровно избавиться от гипнотического воздействия фильма, а наоборот, чтобы глубже погрузиться в его тайны, сильнее ощутить его обаяние и чары. В целом, фильмы, а вернее произведения искусства Штернберга, а заодно и Марлен Дитрих, показывают нам, какие приемы и способы использовали создатели именно для того, чтобы лучше нас загипнотизировать, и побуждают нас хорошенько их изучить. Таким образом, мы, увлеченные поворотами сюжета и игрой артистов, еще больше запутываемся в волшебных сетях операторской работы, которая изначально служила для привлечения массового зрителя.

На самом деле, все, о чем говорится в этой книге, — как сняты те или иные эпизоды, как они выглядят на экране, можно было рассказать в сокращенном варианте фильма с комментариями. Хотя, надо сказать, такой фильм существовал, и его замысел принадлежал самой Дитрих, которая не упустила ничего из тех ночей, которые провела вместе со Штернбергом, когда он монтировал фильмы и накладывал звук, и перенесла полученный тогда опыт в свой долго тянувшийся проект с Трэвисом Бентоном. Причина в том, что весной 1959 года Нью-Йоркский музей современного искусства из уважения к ней открыл экспозицию, посвященную ее творчеству, чего никогда не делал раньше ни для одной актрисы. В то время карьера «легенды» продолжалась уже в сольных концертах. Год назад она в последний раз появилась на экране в коротком, но захватывающем, ключевом эпизоде шедевра Орсона Уэллса «Печать зла».

Пленку с фильмом Дитрих и Бентона невозможно посмотреть, и даже не исключено, что она была уничтожена. Если это действительно так, тогда об этом можно только сожалеть, поскольку данный фильм, включавший в себя разные эпизоды из разных фильмов, — насколько его можно себе представить по тому, что мы сотни раз видели, — безусловно, являлся ее кинобиографией. Он состоял из перечисления неоспоримых, доказанных, заснятых на пленку, невымышленных этапов той части ее жизни, которая является первой и главнейшей из причин, почему о Марлен не забывают и вновь и вновь рассказывают в книгах. Вот как она сама об этом говорила: «Инстинктивно выбирая сцены, которые вместо того, чтобы складываться, как составные части пазла, не соответствовали друг другу… Я должна сказать, что это был замечательный фильм; я очень сожалею, что не сохранила его копию или хотя бы синопсис». В целом, с ее точки зрения, он противоречил «распространенному мнению, согласно которому я всегда одинаковая: неподвижное существо, постоянно смотрящее через левое плечо, чье лицо, лишенное малейших эмоций и не видящее никого и ничего, кроме кинокамеры, всегда спрятано за многочисленными вуалетками».

Еще больше поражает то, как во время презентации фильма она ярко продемонстрировала еще одну свою удивительную способность: покорять любую публику, в данном случае очень умную и интеллигентную.

«Спасибо. Я не спрашиваю вас, кому вы аплодируете: легенде, певице или мне. Лично я любила легенду. Нельзя сказать, чтобы ей легко жилось… но я ее любила. Может быть, потому, что мне повезло, и мне было позволено непосредственно участвовать в ее создании. Я никогда ни в коей мере не стремилась стать кинозвездой, но меня очаровал творческий процесс, и мне захотелось работать и работать очень упорно, чтобы моя работа понравилась господину фон Штернбергу… Легенда мне очень хорошо послужила, и осмелюсь сказать, что она очень хорошо послужила и всем тем кинорежиссерам, с которыми я работала после того, как он решил, что я должна продолжить работу в кино одна».

Узнав об этом, Штернберг вышел из себя и с сарказмом писал: «Это так называемое „открытие“ во время недавнего ретроспективного показа „ее“ фильмов… и т. д…. она повсюду, где бы то ни было, трезвонит о своем долге передо мной и тем самым втягивает меня в свою игру, а поскольку очень мало людей имеют хотя бы элементарное представление о том, чем занимается режиссер, ей почти удалось сделать из меня вспомогательный вторичный элемент. Постоянно восхваляются ее собственные замечательные добродетели — другими, но не мной. Она всегда трубила о том, что я ее всему научил. Но я никогда не учил ее так много болтать обо мне».

И все же… все же, благодаря уважительной акции Нью-Йоркского музея современного искусства, из-за чего так негодовал Штернберг, было сделано еще одно самое настоящее открытие ослепительного и глубоко личного шедевра, где видна рука мастера, в последний раз руководившего игрой актрисы Дитрих. Эту картину практически никто не видел с тех пор, как она была снята, то есть 24 года, и Марлен показала принадлежавшую ей копию фильма «Дьявол — это женщина», после которого Штернберг «решил», что теперь она должна «продолжать одна».

Безусловно, этот фильм стал своего рода откровением, и за ним последовал период решительного пересмотра и переоценки творчества Джо. Его показали следующим летом на фестивале в Венеции (на котором, по иронии судьбы, вспомнили и о творчестве Лени Рифеншталь). Без особого риска можно предположить, что на биеннале присутствовал Лукино Висконти и что он остался под большим впечатлением от «полнейшего погружения в стиль» и от изощренной ментальной жестокости. Во всяком случае, говоря именно о своей последней работе со Штернбергом, Марлен в 1963 году в серии передач на парижском радио с участием Андре Парино и Поля Джианолли упоминала о дружбе с Висконти: он плохо себя чувствовал, и она спросила его, какой подарок доставил бы ему наибольшее удовольствие. И он ответил, что копия фильма «Дьявол — это женщина». Это случилось летом 1956 года в Риме, где она снималась в не самом удачном фильме «Монте-Карло», ее партнером был Витторио де Сика, с которым она завязала дружеские, но несколько отдаленные отношения, основанные на ее восхищении им и некоторой влюбленности. Подобные отношения она на протяжении всей своей карьеры поддерживала с самыми разными выдающимися мужчинами и женщинами.

В 1930 году «Марокко» показывали во всем мире. Первый «мужественный» эпизод выглядит так: небольшой отряд выбеленных и высушенных солнцем легионеров возвращается из пустыни. Их заманивают местные проститутки-туземки; муэдзин созывает верующих на молитву; молитва, совершаемая лицом к Мекке; плавное движение бурнусов за решетчатой загородкой, тень от которой падает на бурнусы, отчего они становятся полосатыми. Это Марокко до приезда Эмми Джолли, а заодно и Голливуд в ожидании Дитрих. Затем порт, тонущий во мраке ночи, туманный горн, палуба корабля, элегантный пассажир, невысокого роста, с усами, женщина, приехавшая из Европы, а точнее из Германии, окутанная холодом и туманом, она идет вперед, смотря куда-то вдаль, ее чемодан раскрывается, и жалкие пожитки падают на землю. Ла Бесьер бросается подбирать их, Дитрих наконец поворачивается вполоборота и смотрит через плечо, ее лицо скрыто под вуалеткой, но тем не менее можно заметить недавнее новшество Голливуда: очень длинные (длиннее век) и загнутые вверх накладные ресницы, отчего глаза кажутся больше, затем она отказывается от помощи, предлагаемой Адольфом Менжу, заявив, что не нуждается в ней. При этом она произносит английское слово «help», что, по воспоминаниям как Штернберга, так и Дитрих (что любопытно, они оба пишут об этом), стало предлогом для серьезной психодрамы, где каждый играл свою роль, то доминирующую, то наоборот, причем в чем-то эти роли были похожи.