Густав Малер - Борис Кулалин Страница 18

С именем Райнеке связана еще одна примечательная встреча Густава. По рекомендации Брамса в 1886 году к профессору прибыл учиться композиции Ферруччо Бузони. Его знакомство с Малером вскоре переросло в приятельские отношения. Оба музыканта в это время переосмысливали для себя баховское наследие, чему в большой степени способствовал город, в котором они находились.

Свободные часы Густав посвящал сочинительству. Он уже смирился с невозможностью работать в крупных формах, поскольку на них попросту не хватало времени. Отсутствие выходных дней приводило к поиску лаконичных музыкальных форм, способных аккумулировать гигантские эмоции. Малер переключился на камерно-вокальные жанры. Его настольной книгой на протяжении всей жизни оставался сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Песни на стихи поэтов-романтиков Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано, подготовивших этот сборник к изданию, он начал сочинять еще в Касселе. Произведения, созданные на этой литературной основе, стали своеобразной творческой лабораторией, где Густав оттачивал композиторское мастерство, а впоследствии использовал некоторые из опусов в качестве музыкального материала для своих симфоний. Каждая песня для Малера составляла своеобразное зерно симфонического развития. Гэбриел Энджел описывает предполагаемые мысли композитора этого периода: «Возможно, однажды, когда он больше не будет рабом в театре, из этих песен он сможет создать симфонии». Так впоследствии и случилось.

Прошло несколько месяцев, и отношения Малера с первым дирижером стали более теплыми и упорядоченными. В письме Лёру, датированном январем 1887 года, Густав сообщает: «При том положении вещей, которое сложилось в последнее время, я сблизился с Никишем, и мы относимся друг к другу, как добрые товарищи». Тогда же первому дирижеру предложили место в Будапештской опере. Малер был счастлив, ведь уход главного конкурента открывал перед ним безграничные возможности. Он тотчас начал хлопотать у Штегемана об устройстве своего консерваторского друга Кржижановского на свою должность, которую вскоре надеялся покинуть, поднявшись по карьерной лестнице. Однако Лейпциг не отпускал не только Густава, но и мэтра Никиша. И работа продолжала идти в прежнем ритме.

В начале 1887 года пошатнувшееся здоровье Никиша и его отъезд на лечение в Италию сделали Малера на полгода единственным дирижером. При тяжелейшей физической нагрузке — дирижировать всеми спектаклями — положение Густава значительно укрепилось. Малер становился независимым и равноправным с Никишем. Работа его поглощала и отвлекала от переживаний за больного отца, которому Густав не в силах был помочь. К маю 1887 года настроение Малера улучшилось: «В глазах общественного мнения я уже изрядно вырос, меня часто “вызывают” и т. д. Отношения с директором у меня самые дружеские, а в его семье я — как родной… перспектива остаться здесь стала мне приятнее, потому что теперь у меня, собственно говоря, нет никаких причин уезжать… я занял во всех отношениях равное положение с Никишем и могу спокойно бороться с ним за гегемонию, которая непременно достанется мне уже благодаря моему физическому превосходству. По-моему, Никиш не выдержит соревнования со мной и рано или поздно сбежит».

Малер был завален работой, и эти шесть месяцев жизни оказались для него периодом цейтнота. Невероятно, но Густаву даже при таком напряжении удавалось сохранять высокий уровень своей работы. Макс Штейнитцер, будущий биограф Рихарда Штрауса и ведущий лейпцигский критик того времени, с которым Малер тесно общался в 1887–1888 годах, писал: «Казалось, что Густав переосмысливал каждый исполняемый под его управлением такт».

Одно из знакомств, устроенных Штегеманом, восторгавшимся молодым дирижером, имело особые последствия не только для Малера, но и для музыкальной жизни. Общение с капитаном Карлом Вебером, внуком композитора Карла Марии фон Вебера, быстро переросло в теплую дружбу. Творчество одного из ранних романтиков было особенно близко Малеру и по настрою, и по тематике. Можно утверждать, что в Вебере Густав видел свое alter ego: старший композитор создал «Рюбецаль», младший предпринял попытки написать одноименную оперу. Старшему принадлежит первенство в немецкой романтической опере, на которую опирался Вагнер и которая отражала взгляды Малера. Наконец, Вебер и Малер являлись дирижерами и реформаторами музыкального театра со схожими идеалами и представлениями, но с дистанцией в две трети века.

Дом капитана стал убежищем для уставшего от трудов Малера. Он любил маленьких детей и с удовольствием проводил свободный час в компании очаровательных малышей Вебера. При этом восхищался обаятельной супругой нового друга Марион. Фрау Вебер вскоре ответила интересному молодому дирижеру взаимностью, и у них скоро разгорелся тайный роман. Очевидно, не имея права афишировать их отношения, именно о ней Густав писал Лёру в октябре 1886 года: «Всё же за то время, что я живу в Лейпциге, мне удалось найти хорошего человека; признаюсь тебе тотчас: это один из тех, с чьей помощью люди устраивают свои глупости. Ты понимаешь, amice? На сей раз, однако, хочу быть осторожным, иначе это для меня очень плохо кончится». Любовная история развивалась стремительно. Густав даже собирался сбежать со своей избранницей, однако в назначенный час она не явилась, отдав предпочтение мужу и детям. Ходили слухи, что однажды во время совместной поездки Малера с четой Веберов на поезде Карл, охваченный приступом ревности, выстрелил из револьвера между головами сидящих напротив него влюбленных. Подтверждений этой истории нет. Скорее всего, это один из досужих вымыслов.

Самым ценным, что досталось в наследство от деда семье друзей Густава, была стопка рукописей, составлявших фрагменты незавершенной оперы Вебера «Три Пинто». После смерти композитора его вдова отдала рукопись Джакомо Мейерберу, желавшему подготовить сочинение к исполнению. Однако, продержав черновики 20 лет, он вернул их нетронутыми незадолго до своей смерти. Семья Вебера многие годы пыталась найти того, кто мог бы взяться за реконструкцию этого произведения. Известно, что среди ознакомившихся с нотным текстом оперы были Луи Шпор, Кароль Йозеф Липиньский, Франц Пауль Лахнер, Эдуард Ганслик и даже Йоганнес Брамс. Но никто из них так и не решился на столь рисковый шаг. Наконец артефакт унаследовал внук.

К столетию со дня рождения композитора театр осуществил постановку всех опер немецкого романтика. Тогда Вебер-младший понял, что именно Малер способен решить их старую семейную проблему, и показал ему те заветные авторские оригиналы. Он был убежден: если имевшиеся фрагменты «причесать» и подредактировать, то продвинутая общественность Лейпцига, несомненно, примет оперу, а колоритная испанская история «Три Пинто», пролежавшая с 1820-х годов, наконец найдет своего зрителя. Город любил музыку Вебера, причем настолько, что его сочинения являлись такой же частью его музыкальной жизни, как и вагнеровские опусы.

Капитан сделал правильный выбор: в Малере он нашел музыканта-романтика большой культуры, обладавшего отменным вкусом и чувством юмора, дирижера с немалым практическим опытом, который не уступал композиторскими способностями его деду. Но на деле работа оказалась не такой простой, как представлялось ранее. Выяснилось, что Вебер вчерне закончил только один из трех актов, и из необходимых семнадцати номеров в рукописи значилось лишь семь. Всего потомкам досталось 1700 тактов разрозненных набросков, из которых оркестрованными оказались лишь 18, то есть приблизительно минута музыки. Те номера, что были в наличии, представляли собой черновики с едва намеченным музыкальным материалом, который с трудом подвергался прочтению. Потомки композитора, очевидно, были введены в заблуждение вдовой Вебера, считавшей, что опера почти закончена. Теперь же стало ясно, почему те, кто смотрел оригиналы, отказывались от «Три Пинто».