Сто чудес - Зузана Ружичкова Страница 15

Теперь мне пришлось выбирать, что играть с филармоническим оркестром, и я опять измучилась. Я припомнила, что моя дорогая Мадам очень любила очаровательные фортепьянные пьесы чешского либреттиста Богуслава Мартину, ставшего одним из великих современных классиков. Всю жизнь обожая барочную музыку, я единственный раз после войны столкнулась с сочинениями Мартину, когда меня попросили аккомпанировать его скрипичной сонате, и она заворожила меня. Словно я попробовала новое вкусное блюдо и захотела добавки. Восхищенная открытием, я решила сыграть его произведение 1940 года Sinfonietta Giocosa для фортепьяно и оркестра.

Когда я сказала об этом, декан, фанатичный коммунист, вызвал меня в свой кабинет.

– Я слышал, вы хотите играть Мартину?

– Да, – я ответила. – Я лишь недавно открыла его для себя, но уже стала преданной поклонницей.

– А вы знаете, что он ренегат и предатель своего народа? – прищуривая глаза, спросил декан.

– Нет, – я не сумела скрыть своей обескураженности.

– Если вы сыграете Мартину, то не сможете закончить образование.

Только потом я узнала историю Мартину. Молодой композитор провел в Париже значительную часть жизни и там написал «Полевую мессу» в честь чешского Сопротивления во время войны. Нацисты внесли его за это в список обреченных, и он бежал в Америку в 1941 году, когда немецкая армия подступала к Парижу. За это «дезертирство» он был объявлен изменником послевоенным режимом на родине, а исполнение его музыки – запрещено на долгие годы.

Я вышла из кабинета декана, думая, в какое отчаяние придет моя мать, если я не получу магистерскую степень после того, как обучение стоило стольких денег и стольких беспокойств, причиненных ей мною. Выбора у меня не было, следовало найти какое-то другое произведение. Я остановилась на моцартовском фортепьянном концерте в ре мажоре № 26, известном как «Коронационный концерт».

Не только Мартину попал под запрет. На уроках композиции я слышала вещи других неугодных, включая Стравинского и Бартока, которые чем-то досадили коммунистам или были заклеймены как предатели. Сыграть хоть ноту Стравинского означало подвергнуть себя опасности, но студенты любили его и становились его последователями в своих композиторских методах, считавшихся декадентскими и формалистическими в то время, когда предполагалось, что мои сотоварищи сочиняют музыку, основываясь на принципах социалистического реализма.

Но, как бы ни расценивался политический или личный выбор запрещенных композиторов, их сочинения все еще изучались и вызывали восхищение на семинарах и на концертах в Пражском музыкальном театре. Многие из таких исполнений организовал Ярослав Шеда, работавший со звукозаписывающей компанией Грамофонове Заводы, а позднее ставший директором «Супрафона». Когда я слушала эту новую музыку, я ощущала отдаление от старинной, которую знала и любила. Но и новая внушала мне восторг и творческие импульсы, которые она наверняка не внушила бы моей Мадам.

В том же году меня пригласили исполнить партию фортепьяно в скрипичной сонате фа мажор Брамса и еще баховский «Итальянский концерт» и «Фантазию и фугу для клавесина», и всегда я встречала воодушевленный прием у слушателей. Мне дали возможность играть на фортепьяно и клавесине на презентации сочинений Баха и Скарлатти. Потом один недоброжелательный критик съязвил, что похоже на то, словно я воспользовалась коляской с лошадью, хотя могла поехать на машине.

Доменико Скарлатти – моя вторая великая любовь после Баха. Он был довольно необычным человеком: начать с того, что его отец Алессандро Скарлатти – композитор номер один в Италии и основатель неаполитанской оперной школы. А сын стал органистом в соборе Святого Петра в Риме. Однажды случилось так, что он давал уроки клавесина португальской принцессе, впоследствии испанской королеве. Когда она вернулась в Португалию и вышла замуж за представителя испанского королевского дома, Доменико Скарлатти вместе со своей женой уехал на Пиренейский полуостров и весь остаток жизни пребывал на службе при португальском и испанском дворах, иногда уходя жить с пастухами на зеленых холмах. После переезда он не писал уже ничего, кроме клавесинных сонат, которых создал более пятисот. К несчастью, он не озаботился их публикацией. Типографу пришлось на коленях умолять его отдать в печать первые тридцать две, а большинство сонат напечатано лишь после смерти композитора.

Я играла многое из Скарлатти, всегда напоминавшего мне Гойю. У него были те же испанские мотивы – иногда драматические, иногда танцевальные. Там не было полифонии, скорее, вулкан образов и различных настроений. Если в новом земном воплощении я стану клавесинисткой, я запишу всего Скарлатти.

ОКОНЧИВ Академию и начав бороться за профессиональный успех, я получила предложение давать обязательные уроки фортепьяно группе композиторов в этом заведении, чем и занималась пятнадцать лет. Тогда у них, на отделении композиции, как раз не оказалось преподавателя, а некоторые студенты, среди них – Виктор Калабис, еще должны были завершить музыкальное образование, прерванное войной.

Большинство композиторов, которых я обучала, были старше меня и выше ростом, многие из них уже успели прославиться или по крайней мере получить некоторую известность. Зарплата мне причиталась минимальная, но я нуждалась в каждой кроне, которую только могла заработать, а сам труд доставлял гораздо больше удовольствия, чем домашние занятия с детьми, которых надо научить бить по клавишам.

Виктор приходил на мои занятия вместе с лучшим другом, композитором Франтишеком Коваржичеком. Я уже слышала игру Виктора и сказала, что, по-моему, мне нечему его учить. Я предложила прогуливать мои занятия и только прийти на экзамен, который он, несомненно, сдаст. С улыбкой он ответил: «Я вовсе не хочу их пропускать. Мне нравятся ваши уроки».

С самого начала мне стало ясно, что в группе есть лидер, и это Виктор. Другие были выше ростом, исполнены энтузиазма, талантливы, и всё же к нему обращались за советом и ориентирами. В политическом отношении все придерживались невыигрышных взглядов, ни в чем не одобряя коммунистов, и Виктор воплощал эту позицию.

Вскоре мы уже сидели бок о бок за пианино, играя в четыре руки, как мы играли когда-то с Мадам. Мы исполняли «Весну священную» Игоря Стравинского и еще кое-что из Бартока. Я пребывала под сильным впечатлением от его дара и спокойной, вдумчивой манеры игры, но была слишком сосредоточена на собственном развитии как музыканта, чтобы заводить с ним отношения.

Моим приоритетом тогда являлась подготовка к первому публичному исполнению музыки на клавесине в Рудольфинуме. Хотя выступление намечалось в Малом зале, с максимальным числом зрителей 190 человек (в отличие от Зала Дворжака, где больше 1100 мест), меня охватывал страх сцены и я планировала, уверенная, что не наберусь храбрости выступать там.

Неоклассический Рудольфинум построен в 1885 году как «монументальный дом искусств» и стал главным музыкальным центром Праги. В нем расположен один из старейших концертных залов Европы, тот, в котором Дворжак сам дирижировал оркестром, исполнявшим его произведения. В 1919 году в Рудольфинуме разместилось новосформированное чешское правительство. Когда страну в 1939 году захватили нацисты, здание опять стало дворцом концертов для Немецкого филармонического оркестра, а после войны – для Чешского филармонического.