Галерея Питти - И. Кравченко Страница 14

Антонис ван Дейк (1599–1641) Портрет кардинала Гвидо Бентивольо. До 1623. Холст, масло. 195x147

Фламандский художник Антонис ван Дейк значительную часть своего творчества посвятил портрету, привнеся в парадные полотна глубокий психологизм. Интерес живописца к постижению человеческой натуры отражает и данная картина, на которой изображен кардинал, папский нунций (посланник) в Южных Нидерландах и Франции, ученый-богослов Гвидо Бентивольо. Как в большинстве портретов понтификов и кардиналов, он запечатлен сидящим в кресле, символически перекликающемся с престолами Христа или святого Петра. Но мотив трона звучит у Ван Дейка скромно, поскольку на первый план выходит не высокий сан представленного здесь незаурядного человека, а его душевные качества, интересы и устремления.

Художник воплотил характерные черты модели — спокойствие и достоинство в осанке и повороте головы, высокий лоб мыслителя, вдохновенный и пытливый взгляд, аскетичное лицо, изящные руки с длинными пальцами, держащими заполненный текстом листок бумаги. Книги позади изображенного свидетельствуют о его образованности и любви к знаниям. В портрете, созданном еще молодым художником, проявились его незаурядные колористические способности: красный цвет представлен во множестве оттенков, что делает живопись полотна утонченной и богатой.

Диего Веласкес (1599–1660) Конный портрет Филиппа IV. Около 1635. Холст, масло. 126x93

Диего Веласкес долгие годы был придворным художником испанского короля Филиппа IV. Тот нередко заходил в мастерскую к живописцу и подолгу смотрел на его работу, проявляя к ней искренний интерес. В 1630-е, когда Испания переживала сложные и все-таки полные надежд годы, Веласкес создал несколько конных портретов монарха, прославляющих его смелость и доблесть. На одном из них, написанном в 1635 и ныне хранящемся в музее Прадо, Филипп представлен в парадном одеянии, сидящим на коне. Находящийся в Питти вариант отличается от мадридского оригинала вытянутым по вертикали форматом, упрощенным цветом и более обобщенной лепкой форм. Дело в том, что работа предназначалась флорентийскому скульптору Пьетро Такки, который должен был, руководствуясь живописным изображением, отлить в бронзе монумент монарху. В результате скульптура, выполненная Таккой и отправленная из Флоренции в Мадрид, стала первым в истории искусства конным памятником, где лошадь стоит, опираясь лишь на задние ноги.

И на холсте Веласкеса, и в бронзовой статуе торс Филиппа прям и неподвижен, а взор короля устремлен вдаль. Благодаря величественной позе и остро схваченному моменту движения образ властителя вызывает в памяти фигуры всадников с античных рельефных фризов Парфенона.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Дева Мария с Младенцем. Около 1650. Холст, масло. 157x107

Сочетание сентиментальности и религиозности с интересом к окружающему миру и уверенным владением приемами реалистической живописи позволило испанскому художнику Бартоломе Эстебану Мурильо создавать в своих картинах на христианские темы образы, близкие каждому человеку.

На данном полотне изображена совсем юная Мария с красивым, тонким лицом и серьезным взглядом больших темных глаз. Она держит на коленях подвижного Младенца, словно приближая Его к зрителю. Благодаря полнофигурному изображению Богоматери усиливается впечатление Ее явления молящемуся. Открытость образов навстречу созерцающему картину является особенностью испанской религиозной живописи того времени. Нейтральный темный фон подчеркивает теплоту телесных тонов, мерцание синего, красного и белого, богатых оттенками и оттого создающих насыщенную колористическую гамму. Светоносная живопись художника наполняет картину сиянием, исходящим от Девы Марии и Ее маленького Сына.

Сальватор Роза (1615–1673) Ложь. Около 1640–1649. Холст, масло. 136x96

Одна из главных, определявших характер эпохи, в которую жил Сальватор Роза, мыслей состояла в том, что «весь мир — театр». Подтверждения этому находятся в конце XVI и XVII столетиях повсюду: не только у Уильяма Шекспира, но и у Педро Кальдерона, а из живописцев — у Рембрандта, Рубенса и многих других. Художники, в широком смысле слова, часто стремились жить как можно ярче, чему служит примером биография самого Розы. Он, кстати, был неплохим актером, поэтому версия о том, что в образе, представленном на картине «Ложь», создатель полотна запечатлел себя, оправданна, тем более что здесь присутствует явное портретное сходство с ним.

Выразительным жестом — Роза знал законы актерского мастерства — герой указывает другому персонажу на трагическую маску в своей руке. Так в картине возникают мотив разоблачения, снятия радужных покровов с жизни и желания смотреть правде в глаза. В одном из своих стихотворений — под названием «Жалобы» — Роза, также проявивший себя как поэт, награждает окружающий человеческий мир нелестными эпитетами. А данный холст вполне может воплощать дух его другого поэтического произведения — «С лица снимаю своего румяна я и краски». Кстати, жест изображенного здесь человека можно истолковать и как указывающий на самого героя полотна.

Сальватор Роза (1615–1673) Морской порт на закате. Около 1641–1642. Холст, масло. 233x399

Полотна на христианские и мифологические сюжеты, аллегорические композиции и портреты, жанровые картины и, наконец, пейзажи — вот художнический диапазон Сальватора Розы, уже при жизни ставшего легендой благодаря своему таланту и достаточно свободному образу жизни. Он немало путешествовал, посещая не только очаги культуры, вроде Рима, но и глухие уголки Италии, дружил с образованнейшими людьми, но в молодости некоторое время провел в обществе бродяг, среди которых встречались колоритные личности. Работал по вдохновению и, как заметил его биограф, «говорил, что предпочитает свободу почестям и богатствам всего мира». (При этом живопись Розы была чрезвычайно популярна и у современников, и столетия спустя.)

Пейзажи Сальватора Розы являются особым видом марины: художника не интересовало море само по себе — на его картинах оно предстает как романтический образ стихии, «очарованные» которой живут и действуют люди. Здесь все подчинено тайной жизни природного мира: гавань, заполненная судами, большими и малыми, новыми и старыми, являет собой подобие живописной рощи у воды, а возвышающаяся слева и олицетворяющая деяния рук человеческих башня несколько обветшала, также приблизившись по виду к природным созданиям. И люди на берегу, и плоды их труда выглядят неотделимыми от древнего и вечно молодого мира.