Марлен Дитрих - Жан Паван Страница 11

Да, но если цель актера прямо противоположна цели пугала, то тогда каким образом любой фермер, соорудив его, может сделаться «изобретательным режиссером-постановщиком»? Аналогия наводит на мысль о том, что режиссеру тоже надо не растерять свой урожай, а это все, ставшие основой его произведения, чувства и мысли: и те, что скрыты, словно спрятаны в амбар, и те, что выставлены напоказ. Его методика, позволяющая «успешно взрастить и сохранить в целости» урожай, неоднозначна: с одной стороны, надо вызвать ненависть, чтобы спокойно работать на своем поле, с другой — надо сделать чарующим «живописное и многообразное изображение самого себя». Актер же, помещенный в середину этого поля, притягивая к себе хищные взгляды зрителей, отвлекает их от ценного урожая. Короче, артист только на первый взгляд — полная противоположность пугалу, поскольку, в сущности, их задачи схожи, и только под защитой самого обворожительного артиста кинорежиссер может пестовать глубоко личные богатства своей души. Все явное выставляется напоказ, ростки нового вуалируются. В этом смысле Марлен Дитрих, представляя собой больше чем кто-либо другой «полную противоположность» пугалу, тем не менее стала лучшим из «пугал», оберегавших урожай Джозефа фон Штернберга на полях Голливуда. Однако блистательный актер или актриса не является единственной приманкой, единственной ширмой или единственным отвлекающим объектом, благодаря которому можно спокойно представить зрителю реалистическое повествование, выходя иногда за пределы рационального познания. Режиссер может использовать побочные линии в сюжете, дающие почву для самых разных размышлений и позволяющие выразить скрытый, глубинный смысл через какой-то символ или анаморфозу. Но главное — это замечательное свойство фотографии: одновременно что-то скрывать, а что-то выявлять. «Наша цель — сфотографировать Мысль», — написано в пояснительном тексте в начале фильма «Охотники за спасением». Таким образом, сразу же задан тон и обозначен ориентир на высокое искусство, в котором кроется дерзкий вызов, поскольку это намек на изречения самых великих людей: «нарисовать мысль» или cosa mentale, что и составляет суть живописи, как считал Леонардо да Винчи. Надо сказать, в 1930-е годы Штернберг счел очень полезным для себя, в частности, в рекламных целях приписать себе изречение: «Леонардо кинообъектива». «Я стремился проявить себя как художник в виде искусства, где нельзя быть одним из многих, — напишет он. — Поскольку в кино имеешь дело с живым строптивым и очень эмоциональным материалом… Что можно сказать о художнике, который взялся бы рисовать картину, состоящую из тысячи фрагментов, каждый из которых требует особой проработки?» И вместе с тем: «Искусство могло бы быть здравым изучением неясных ценностей… или методичным исследованием хаоса или в лучшем случае концентрацией бесконечных духовных сил в конечном пространстве».

Но в таком случае, если изучение неясных ценностей должно быть здравым, а изучение хаоса в окружающей действительности тем более должно быть методичным, и если пространственные рамки способствуют увеличению концентрации духовных сил, то, возможно, некие технические и коммерческие условия в кинематографе могут оказаться наиболее подходящими для темперамента художника, который одновременно интроверт и прагматик. И если создание некоего эталона — высшая цель искусства, то голливудская star-system, начавшая делать звезду из Марлен Дитрих, как раз служила достижению этой цели.

Непреднамеренно созданный хаос привел к тому, что «Охотники за спасением» были сняты в совершенно новых условиях: при финансовой независимости, с натурными съемками и с бюджетом в 4255 долларов, в то время как средняя стоимость фильма в Голливуде равнялась в то время примерно 500 тысячам долларов. Но все это произошло вследствие наглости молодого английского артиста Джорджа К. Артура, который предложил «фон» Штернбергу сценарий фильма, в котором он хотел бы исполнить главную роль и который он брался финансировать. Джо отклонил сценарий и заменил его другим, своим собственным, но согласился на финансирование, которое он вынужден взять на себя, когда после первых дней съемок выяснилось, что чековая книжка «Киппса» (такое прозвище было у актера) пуста. «Я не злился на него, так как в конечном итоге именно благодаря этому мошенничеству я дебютировал как режиссер». «Мысль», которую запечатлел этот первый фильм Штернберга, появившийся благодаря мошенничеству, и который показал молодого мужчину, молодую женщину и маленького мальчика, борющихся за выживание, сформулирована в пояснительной надписи в его финале: «Нашу жизнь определяют не условия, не наше окружение, а наша вера».

Итак, вера стойкая, толкающая вперед и в каждом случае своя, особенная, будет жить в сердцах всех главных героев Штернберга, что соответствует моральным устоям Марлен Дитрих, сложившимся задолго до их совместной работы. Постепенно эта вера превратится в естественное свойство, а юношеская надменная уверенность в себе преобразуется в сильную и еще более надменную искушенность. Но сила воздействия всякого индивидуума всегда будет определяться всем тем, что его окружает, и коль скоро органическая связь между ними найдена и выявлена, то она должна быть выражена определенным образом и визуально.

«Вместо плоского освещения — тени. Вместо масок из папье-маше — рельефные, подвижные лица с глубоким взглядом. Вместо ничего не значащих декораций — не оставляющий равнодушным задний план, который должен быть связан с передним планом. Вместо слащавых персонажей — ритмично двигающиеся строгие силуэты». И далее знаменитый отрывок: «К увеличенному до чудовищных размеров на экране лицу нужно относиться, как к пейзажу. Его надо разглядывать так, словно глаза — это озера, нос — холм, рот — цветочная клумба, лоб — небо, а волосы — облака. Его достоинства должны быть преображены и показаны во всей красе, и, как в реальном пейзаже, благодаря игре света и тени, посредством полукадров и градуированных светофильтров, а также используя все, что его окружает». И еще: «Для того чтобы правильно снять человеческое существо, вся окружающая его обстановка должна полностью сливаться с ним воедино, в противном случае она будет только отвлекать от него внимание».

Иными словами, все, что отвлекает внимание зрителя, разрушает магию актера, все, что не составляет одно целое с внешним обликом и духовной сущностью человеческого лица, может разрушить целостность его восприятия. Короче, уже давно все было готово для создания новой звезды, ее лица и жестикуляции, что, впрочем, нисколько не умаляет вклад самой Марлен Дитрих, о которой Штернберг отзовется как о наилучшей соратнице и единомышленнице, которую он только мог пожелать.

Вследствие еще одной нахальной выходки «Киппса» «Охотники за спасением» были показаны Чарли Чаплину, который изъявил желание встретиться со Штернбергом и предложил ему снять Эдну Пёрвиэнс в фильме, который он профинансирует. На самом деле под предлогом признания нового и исключительного таланта он хотел избавиться от Эдны Пёрвиэнс, которая спивалась. Она была его любовницей и снялась в главных ролях в десятке его фильмов, включая «Парижанку» 1923 года, где главную мужскую роль играл Адольф Менжу. Другой причиной, и может быть, самой главной, живого интереса Чаплина к «Охотникам за спасением» стала неизвестная до тех пор актриса Джорджия Хейл, которую он вскоре пригласит в фильм «Золотая лихорадка».