Путеводитель по оркестру и его задворкам - Владимир Зисман Страница 11

В искусстве, как и в науке, наслаждение кроется лишь в ощущении деталей…

В. В. Набоков

Приходит на репетицию негр-джазмен и рассказывает коллегам:

— Слушайте, мне этой ночью такой кошмар приснился! Будто я белый и играю в долю!

Как всегда, когда мы говорим о музыке, имеет смысл сесть и, как это обычно делают высшие приматы в минуты озадаченности, почесать макушку. Роденовский мыслитель — это уже вторая фаза размышлений. А начало им дает изумление перед чем-нибудь неожиданным, которое внешне выражается через почесывание макушки. Давайте поскребем ее вместе, разглядывая симфонический оркестр с еще одной позиции. С нее мы обнаруживаем, что симфонический оркестр у каждого заметного композитора звучит по-своему, и, конечно, это замыкается на стиль. Если мы сравним два произведения, написанных в одно и то же время — Шестую симфонию Чайковского и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, — то увидим два совершенно разных оркестра. В которых, между прочим, сидят одни и те же люди с одними и теми же скрипками, флейтами и прочими тромбонами. И играют они сегодня русскую классику, завтра — импрессионистов, через неделю — музыку барокко, потом концерт «3…15 теноров» (сколько набежит), который заканчивается, как это теперь принято, хоровым исполнением арии Калафа из «Турандот». А если очень повезет, то кто-нибудь еще сыграет и в халтурке на сборном концерте и каком-нибудь Главном Концертном Зале «У самовара я и моя Маша». Под фонограмму. И если музыкант хороший, а других мы в этой книге не держим, то и каждую программу он сыграет в стилистике того музыкального контекста, в который его занесла нелегкая. Музыкальность, опыт и образование подскажут ему, что Моцарта надо играть по-классицистски аккуратно и корректно, а Аранхуэзский концерт для гитары Хоакино Родриго — включив совершенно другие ассоциативные ряды. Притом что в нотах про это ничего не написано: они одинаковые, что у Баха, что у Стравинского. Просто есть некоторые каноны, традиции и стилистика.

Если вы на улицах Вены поймаете собаку, даже самую облезлую, и спросите у нее, как играют Венский вальс, то она вам ответит, что в Венском вальсе принято вторую долю играть чуть-чуть раньше, а третью — точно вовремя. В нотах про это ничего нет. Но так играли во времена Штрауса и сыновей, и эта традиция через поколения дошла до нас.

Если вам попадутся джазовые ноты, то, когда вы будете по ним играть, имейте в виду, что написанные в нотах восьмушки в джазе исполняются как триольные четверть плюс восьмушка, а нотка, приходящаяся на первую долю, исполняется чуть раньше, чем та наступает. Или что ноты, написанные выше других, играются с акцентом. Независимо от их отношения к сильным или слабым долям. Это если совсем грубо. Причем это не правила. Это ровно наоборот — я формализую реально существующие традиции.

Если вы играете классику, то вы, безусловно, в курсе того, что длинные ноты не полагается тупо гудеть, а надо их слегка прибрать на то время, пока окружающие вас люди играют музыку, то есть более короткие и информационно наполненные ноты, а конец фразы исполнить затихая. В самом общем случае.

Как сказал один мой коллега (в процессе трепа в паузах) об игре на дудуке (а он понимает, о чем говорит): «Внутри культуры надо родиться и вырасти. Тогда, может быть, что-то и получится».

А если тот, «кто родился и вырос внутри культуры», умер еще в XVI веке и оставил после себя только ноты, то и возникает масса проблем, связанных с исполнением старинной музыки, когда «порвалась цепь времен» и некому рассказать о неписаных законах и принципах ее исполнения.

И вот когда в музыкальном произведении объединяется все — и весь комплекс оркестровых тембров, и музыкальная мысль, и живое выражение стиля и формы, — тогда появляются и кошер, и фэн-шуй.

Потому что настоящий фэн-шуй — это вам не мебель двигать и не рыбок в аквариуме местами менять.

Психологический портрет оркестранта