Анна Павлова. Десять лет из жизни звезды русского балета - Харкурт Альджеранов Страница 10

К счастью, после двухнедельного пребывания в восточных штатах наша жизнь более или менее вошла в колею, и мы сочли, что знаем три балета достаточно хорошо. Это дало мне возможность выкроить немного свободного времени, и я оглянуться не успел, как оказался вовлечен в «мир искусства». Это произошло благодаря Яну Цеплиньскому, впоследствии присоединившемуся к балету Дягилева. В каждом новом городе, каким бы он ни был маленьким, он непременно отправлялся осматривать музей или галерею. Я был полезен, потому что мог, по крайней мере, спросить, где он находится, и меня довольно быстро понимали. Очень скоро я ходил вместе с ним, получая от этого большое удовольствие. Мой отец был скульптором, и я рос среди статуй в человеческий рост, дрезденского фарфора и викторианских картин. Я был достаточно старомодным и считал, будто Америка слишком варварская страна, чтобы вмещать в себя что-то интересное с точки зрения культуры, и что мы, труппа Павловой, несем ее с собой. Я всегда буду благодарен польским танцовщикам, особенно тем, кто танцевал с труппой Дягилева, поскольку они помогли мне почувствовать, что мир искусства существует повсюду и что танцовщику следует изучить значительно больше, чем просто последовательность шагов. Со временем я понял, что сама Павлова первой поверила в это, если даже она не могла поладить с Дягилевым и не посещала с серьезным видом музеев в маленьких городках. А тем временем в Портленде я увидел один из старейших в Штатах домов, построенный около 1800 года и меблированный в старом колониальном стиле. Город очень им гордился и открыл по соседству картинную галерею. Помню медальон Вашингтона Веджвуда, который считался единственным в Соединенных Штатах.

Мы были заняты не только вечерами и приемами, как люди порой полагают, мы слишком много работали, и руководство защищало не только Павлову, но и всю труппу от напряженной общественной жизни. А тем временем по вечерам, стирая или штопая, я продолжал заниматься польским языком, заканчивал свои письма домой словами «Do Widzenia» и практиковался писать свою новую фамилию по-польски Aldzeranow.

В начале ноября, когда прошло всего лишь три недели с тех пор, как мы покинули Лондон, а казалось, будто прошло три месяца, мы приехали в Нью-Йорк на двухнедельный сезон в «Манхэттен-опера», которым руководил мистер Оскар Хаммерштайн. Должны были состояться премьеры нескольких балетов, поскольку Сол Юрок, наш импресарио, настаивал на чем-нибудь свежем, чтобы возбудить аппетит утонченной нью-йоркской публики. Прежде всего балет, первоначально исполнявшийся в Париже под названием «Bagatelle» ^[21], который мы репетировали в Лондоне, «Козлоногие» на музыку Саца. Мы часто называли его «Сац» без особой на то причины. «Очень странный балет, – написал я матери. – Но, думаю, обещает быть приятным. Мы все фавны, а мадам – нимфа, и мы сражаемся за нее». Я был очень взволнован, так как считал свою роль чрезвычайно ответственной для новичка. В самом начале балета я должен был внезапно выскочить из-за скалы, позже я сражался с мадам и Новицким, который исполнял роль одного из множества фавнов. Двое из нас должны были ее поднять! Я держал ее за ноги, и мы бежали по сцене, подняв ее высоко над головами. Я гордился собой, как никогда, но в то же время испытывал ужас. «Козлоногие» представляли собой захватывающее зрелище еще и потому, что сцена сверкала красным закатом и небо постепенно меняло цвет. Нам это нравилось, и у нас возникло чувство, что мы наконец-то в настоящем театре. Но как ни странно, балет сочли слишком «модернистским» для Нью-Йорка, и после двух исполнений он сошел с репертуара.

Премьера «Диониса» прошла с большим успехом, а выступление мадам вызвало настоящую овацию. Сначала я удивлялся, почему она так любит Америку, но теперь начал понимать – она имела там потрясающий успех. «Дионис» был необычным балетом. Мне не понравилась музыка Черепнина, не могу понять почему, ведь я всегда любил современную музыку; сейчас я вспоминаю его как чрезвычайно красивый балет. Оформление было выдержано в стиле модерн. Декорации писали братья де Липски, держа перед глазами сначала синий, потом красный желатин, так как этот балет заключал в себя изобретенную де Липски идею об изменении декорации путем перемены освещения. Они писали не на специальной раме художника-декоратора, хотя в «Опера-Хаус» таковая имелась, но декорации были расстелены по сцене (это означало, что мы не могли репетировать), а они ходили вокруг с длинными кистями. На нас произвело огромное впечатление это новаторство и ничуть не смешило, что приходилось красить губы черным, чтобы надлежащим образом выглядеть при красном свете. Эту идею кто-то позаимствовал прежде, чем де Липски успели ее запатентовать, и этот прием стал широко использоваться как эффектное оформление в ревю. В «Дионисе» был ряд прелестных моментов, особенно танец-бодрствование Павловой в первой сцене, когда она, облаченная в одеяние жрицы со множеством покрывал, танцует с греческой лампой. Казалось, она плыла над сценой, ее одеяния, словно шлейф тумана, обволакивали ее движения, а лампа высвечивала выражение напряженной преданности на ее лице. Сюжет балета вкратце таков: по окончании вечерних ритуалов молодую жрицу оставляют бодрствовать у статуи Диониса. Уснув у подножия статуи, она видит сон, будто Дионис спускается со своего пьедестала и отвечает взаимностью на любовь, которую она питает к нему. Храм превращается в священную рощу в фантастическом саду, где танцуют вместе бог и жрица. На заре возвращаются остальные жрицы и находят ее приникшей к статуе и одетой лишь в хитон и сандалии, а остальные одеяния и покрывала лежат на земле. Дневной свет заливает храм, и ее, погруженную в транс, уводят. Статуя бога оживала с громким взрывом, и однажды в «Манхэттен-опера» после взрыва бумажные розы вокруг курильницы загорелись. Мы стояли за кулисами, смотрели pas de deux и очень волновались, поскольку Павлова танцевала, не обращая внимания на опасность. К счастью, цветы сгорели, и пламя не распространилось дальше, иначе возникла бы большая паника, но, похоже, публика не заметила ничего подозрительного.

Затем состоялась премьера «Польской свадьбы», стоившей Пиановскому немалой головной боли на Уэст-стрит. К счастью, она имела огромный успех. Хотя к этому времени я почти уже привык ежедневно видеть чудо танца Павловой, но тем не менее эта постановка меня просто очаровала. На Павловой было прекрасное белое подвенечное платье, украшенное серебряным с голубым узором, нанесенным особыми блестящими красками. Костюм был изготовлен китайским художником, и Павлова так радовалась ему, как маленькая девочка новому нарядному платью. Этот балет был особенно интересен для меня тем, что полностью состоял из характерных па, и даже мадам не танцевала там на пальцах. Вскоре мадам передала эту роль Бутсовой, так что у Хильды стало три балета вместо одного; мы очень гордились, что наша английская балерина выдвигается на передний план. «Польская свадьба» не отличалась излишне подчеркнутым крестьянским стилем, характерным для «Русского танца», здесь придерживались традиционного заднего фона с замком вдали и передними кулисами с крестьянскими домиками. Исполнялся балет в подлинных польских крестьянских костюмах. Я до сих пор помню волнение, охватывавшее меня, когда я смотрел финальную мазурку, в которой шестеро отобранных танцоров из Варшавы танцевали свой национальный танец, причем продемонстрировали его так, как никто не танцевал ни до, ни после. Пиановский исполнял роль жениха, Линдовская танцевала куявяк, а Стюарт, Новак и Балишевский восхитительное pas de trios ^[22]. Мне довелось участвовать только в краковяке во время этого турне. Мы с Караваевым были единственными участниками – не поляками, и я до смешного гордился собой.