Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - Ляля Кандаурова Страница 9

Нечасто случается так, что композитор пишет несколько реквиемов. Бибер – одно из исключений: как говорилось выше, у него их два. Первый, более развернутый, называемый «Requiem a 15» – для 15 голосов, поражает мажорной тональностью и неуместным, казалось бы, блеском звучания. Почти не умолкая, в нем играет труба – праздничный, церемониальный, торжественный голос, всегда связанный с идеей чего-то гимнического, официально-государственного; «Осанна» и вовсе звучит ликующе. Этот реквием – воплощение барочной роскоши. Она выражается в богатстве инструментальных тембров, в сложной вязи голосоведения, в использовании звуковых «террас» и взаимно устремленных потоков звука. Очевидна ставка, которую Бибер делает на выразительность именно инструментальной игры, а не пения, причем особенно важно, что это происходит в церковной музыке. Не произносящий текста, «немой», как кажется, инструмент берет на себя мощную коммуникативную роль, более заметную для слушателя, чем слова, которые поют хор и солисты. Здесь мы снова видим свидетельство того, как размываются в XVII в. границы между светской и религиозной музыкой: напомним, во времена Бибера распространенной практикой было исполнение инструментальных пьес посреди мессы, да и сам он пишет музыку, где грань между церковным и концертным зыбка. Взять хотя бы его сборник сонат «Sonatae tam aris quam aulis servientes» (1676), дословно – «Сонаты, подходящие для церкви и гостиной», или «Fidicinium sacro-profanum» (1683) – «Духовно-светская скрипичная музыка».

Почему именно в том времени и месте, где писал свою музыку Бибер, подобное смешение оказалось возможным? Самой очевидной причиной тому было слияние религиозной и государственной власти, о котором уже говорилось выше. Вероятнее всего, «Requiem a 15» был написан в 1687 г. на смерть архиепископа Максимилиана Гандольфа фон Кюнберга, патрона Бибера. Де-факто зальцбургский архиепископ был совереном, хоть формально и подчинялся императору в Вене и папскому двору в Риме. XVII в. был временем, когда многие европейские правители брали на себя как духовную, так и светскую власть: Pietas Austriaca – специфически габсбургская разновидность христианского благочестия – предполагала, что власть даровалась императорской фамилии непосредственно Господом Богом. Похожая политическая культура существовала и в княжествах: сама архитектура Зальцбурга – впечатляющая репрезентация власти божественной и земной, переплетение церковного с государственным. Ее средоточием был собор, создававший комплексный образ благочестия и благосостояния. Использование его внутренней структуры для создания «объемных» звуковых полотен было не просто барочной игрой эффектов: оно позволяло Биберу и другим композиторам размыть грань между камнем и музыкой, превращая собор в центральную ось жизни города – как видимую, так и слышимую. Это было особенно важно для масштабных городских событий – как правило, католических праздников и заодно ослепительных манифестаций государственной мощи. Чтобы музыка транслировала и одно, и другое, ординарные духовные тексты помещались в ювелирный оклад из инструментальных красот, и голоса инструментов, особенно труб и других медных, стали привычным звуковым отображением богатства и статусности. Ликуют трубы, рокочут литавры, гудят несколько органов одновременно; Бибер использует узорчатое многохорное пение, игру с акустикой, контрастную драматургию, из-за которой перед слушателем, как на параде, проходят яркие и разные разделы – так называемый stile concertato – «концертный стиль», одна из важнейших стилевых примет века. У полного названия Реквиема 1687 г. есть даже приписка in concerto – действительно, ему не занимать концертного лоска. Мало-помалу католические поводы начинают получать такое же звуковое оформление, как пышные шествия, знаменующие военные триумфы, – например, возведение Максимилиана Гандольфа в сан кардинала было музыкально обставлено примерно так же, как парад в честь победы над турками за год до этого. То же касается Реквиема: погребальные мероприятия тогда длились шесть дней, и, судя по щедрости, с которой в этой партитуре задействованы медные инструменты, Реквием мог венчать их.