Лекции по философии постмодерна - Дмитрий Хаустов Страница 4

Особая связь философии постмодерна с литературой и искусством не случайна, но сущностна. Литература и, более того, лингвистика определяют движение философской рефлексии во второй половине ХХ века. Новая философия литературна и по форме, и по содержанию, то есть по привилегированному своему объекту. Этим объектом чем дальше, тем вернее становится слово, письмо, текст, в общем – язык ^[6]. Даже сам термин «постмодерн» употреблялся сперва в литературной критике – укажу главным образом на Ихаба Хассана, – нежели в философии (проблематизация постмодерна Лиотаром появилась очень поздно, только в 1979 году). Таким образом, раньше, чем в философии, сова которой вылетает только в полночь, постмодерн как сложное явление сформировался в поле литературы, и в этом поле возникает сама оппозиция литературных модерна и постмодерна. Философия же, как водится, приходит на все готовое.

Сам модернизм в литературе и, шире, в искусстве ХХ века был предельно оппозиционен. Теоретик модернизма Хосе Ортега-и-Гассет отмечал его подчеркнутую и воинственную элитарность, направленную против восставших масс, буржуазной пошлости, сентиментального рыночного гуманизма. Обобщая, скажем, что модернизм явился на историческую сцену как критика шаблонного массового сознания своего времени. Вокруг этой критики построены произведения Джойса, Кафки, Пруста, Элиота, Музиля, отчасти Томаса Манна.

Однако вся эта повышенная критичность совсем не мешает высокому европейскому модерну двигаться к тотальности. Великий модернистский роман – это подчеркнуто тотальный роман (и не только по объемам, как может показаться на первый взгляд). Тотальный роман модернизма дерзает соперничать в своей необъятной целостности со всей вселенной, со всем миром разом. Роман смело противопоставляется всему мирозданию, оттого в модернизме так популярен мотив выстраивания новых авторских космогоний и космологий – модернисты ни много ни мало изобретают мир заново. Эта прометеевская задача одинаково восхитительна и провальна. Впрочем, одна эта заявка означает, что мерить высокий модернизм какими-то бурными антибуржуазными эскападами во всяком случае мелочно, а по сути просто неверно. Это не микрофизическое, но метафизическое искусство.

Оппозиция целому миру может иметь множество причин. Прежде всего, мир, с которым мы соотносимся в своей оппозиции, никогда не дан нам как целое. Всякий раз он подчеркнуто фрагментарен и хаотичен. Он начинается до нас и заканчивается где-то после нас – так, что мы никогда не сможем ухватить эти концы. Целый мир никогда не является нам как объект, всякий объект по определению частичен (хотя бы потому, что он предполагает некого субъекта и некий фон). Таким образом, какой бы Гегель ни взывал в нас к тотальности мироздания, эта тотальность никогда не дана нам, от нас всякий раз ускользает завершенность смысла. Мы жаждем последних вещей, но никогда до них не добираемся, потому человек, по Сартру, есть бесполезная страсть. А если вы бесполезная страсть в этом огромном, стремящемся к целостности мире, то жить становится невыносимо. Человек естественным образом, как сказал бы Арнольд Гелен, для разгрузки, протестует против такой щемящей несправедливости, а кристаллизацией этого протеста является искусство. Человек в нем стремится создать свой мир взамен отчужденного, несправедливо частичного и фрагментарного. Воображение, по мысли Сартра (и еще раньше Гегеля), негативно по отношению к наличной действительности, оно негативно в том смысле, что пытается отринуть и заменить фрагментарность воображаемой целостностью, тотальностью. Отсюда искусство высокого модерна можно охарактеризовать как практики доведения фрагментарного мира до воображаемой тотальности.

Прекрасный пример демонстрирует Марсель Пруст, который только в произведении и через произведение нашел подлинную жизнь, на его языке – потерянное время. Сама жизнь вне произведения – это и есть потерянное время. Напротив, только произведение есть время обретенное, по названию последней книги эпопеи. Чтобы обрести свое потерянное в жизни время, я должен создать произведение, в котором – и только в котором – фрагменты соберутся в тотальность, части – в целое. Нужно написать семь томов «В поисках утраченного времени», чтобы таким образом создать самого себя как тотальное произведение искусства. Сама по себе жизнь – это еще ничто. Чтобы она стала чем-то, ее необходимо написать.

Другой пример – Генри Миллер, который тоже был большим любителем написать себя и сочинить свою жизнь. Его разрыв с так называемой жизнью, которая якобы являет собой неразложимый субстрат всякого творчества, еще радикальнее. Для Миллера, в отличие от Пруста, нет проблемы потерянного времени, которое должно стать обретенным. Пруст исходит из того, что уже что-то есть – оно, увы, потерялось, но в произведении это нечто можно найти и обрести заново. Здесь много игры и тайны, но у мира все же есть прочное, хоть и ускользающее от нас, основание. Миллер запросто расправляется и с этим ускользающим основанием. Его жизнетворчество абсолютно, он начинает с чистого листа, до него и его творческого акта будто бы не было никакого мира и никакого времени – ему нечего обретать, он творит мир ex nihilo, подобно богу, которого он – Миллер – в самом начале своих парижских приключений обещает отправить куда подальше хорошим пинком под зад.

Пускай богоборчество – это, скажем, риторика, но в контексте модернизма такая риторика сублимируется до метафизики, до онтологии и космологии. Бог, автор, мир – все смешивается в тотальности произведения. Невозможно разделить Миллера-писателя и Миллера-персонажа, оба к тому же настаивают на своей неотличимости от Миллера-бога. Писатель, шире, художник – это отныне не просто профессиональный выдумщик и сочинитель, но это – по более раннему идеалу Оскара Уайльда, – художник жизни, то есть тот, кто творит самое жизнь. Сам Уайльд, влияние которого на высокий модернизм нельзя недооценивать, норовил быть этаким художником жизни – он, как мы помним, довольно поздно стал заниматься литературой, да и занимаясь ею, он более прочего сочинял собственную изящную повседневность, а не тексты (поэтому от него так мало осталось; впрочем, Уайльд как никто другой доказывает нам, что дело отнюдь не в количестве). Именно эту интенцию Уайльда поздний модернист Генри Миллер доводит до логического конца, парадоксальным образом демонстрируя этим тот факт, что Оскар Уайльд был современней и радикальнее бедного Марселя Пруста. Последний был, разумеется, гениален, но в гении этом так много от классики, так мало от авангарда.

Опыт модернизма показывает нам, что личность, подлинность, истина – это некие аватары тотальности. Явлением этой тотальности оказывается произведение искусства ^[7]. Немаловажным свидетельством этого выступает обращение Джеймса Джойса, Томаса Стернза Элиота и Томаса Манна к мифу, который как будто бы нашей просвещенной цивилизацией отброшен в темное прошлое. Неожиданным образом в контексте модернистского искусства миф возвращается из тьмы прошлого на самый ясный свет настоящего, прямо сюда, в наши унылые будни – об этом достославный «Улисс». Тотальность жизни, пускай даже самой примитивной, скучной и обывательской, включая мастурбацию, опорожнение кишечника и поглощение потрохов на завтрак, может быть дана только как миф – такой же, как, к примеру, странствия Одиссея по Средиземноморью, полному фантастических чудовищ. В этом смысле – чем проститутки и городские пьяницы не сирены и не циклопы?