Фейки: коммуникация, смыслы, ответственность - Сурен Золян Страница 29

Рис. 3. Ценностно-нормативные акценты в массовой культуре КНР, РФ и США

Речь идет не только о символической политике, идущей сверху, например, при государственной бюджетной поддержке проектов и программ в культурных индустриях. Так масштабная аналитика содержания российских кинофильмов за 2016–2018 годы, выпущенных при поддержке государства и независимых спонсоров, проведенная С. Герасимовым и П. Терещенко с помощью упомянутой ценностно-нормативной модели смыслообразующей наррации [Gerasimov, Tereshchenko 2020], показала, что существенным отличием нарративов этих двух категорий фильмов является тема героизма, наиболее представленная в «государственных» фильмах, ориентированных на массового зрителя и широкий прокат. В отличие от них, фильмы «негосударственные» в большей степени поднимают сложные неоднозначные проблемы индивидуально-личностной тематики.

Дальнейшая степень конкретизации анализа была реализована в исследовании Е.П. Кочерягиной формирования исторической памяти в российском кинематографе 2000–2017 годов [Кочерягина 2019], которое показало, что среди финансируемых фильмов и телефильмов формируются несколько больших тематических блоков: Великая Отечественная война; военные триумфы; начало XX века (революции и гражданская война); космос; советская повседневность (послевоенный период и позже); царский период; становление государственности (чаще всего фильмы о раннем периоде истории); культура, искусство, наука. Все они коррелируют с политическим дискурсом, что становится особенно заметно с 2013 года, когда появляется возможность сравнить непосредственно снятые картины с декларируемыми приоритетными темами.

При этом, анализ кассовых сборов и программ национальных конкурсов показывает, что символическая политика государства находит поддержку населения. Исторические фильмы вызывают стабильный интерес и тот набор тем, который фигурирует в политическом дискурсе, также имеет поддержку. При этом, картины, которые имели кассовый успех (т. е. поддержаны зрителями), значительно отличаются от фильмов, поддержанных творческой элитой (номинировались и побеждали на фестивалях), наполнением и сложностью подачи материала. На фестивалях выигрывают фильмы, отличающиеся от доминирующего нарратива и поддерживающие контрпамяти, в то время как в массовом кинематографе популярностью пользуются коммеморативные картины, отражающие триумфальный образ России.

Это наиболее заметно в блоке фильмов, посвященных Великой Отечественной войне, который, хотя и является одним из наиболее крупных блоков, не выступает в качестве разделяемого всеми участниками общества смыслового комплекса. Можно утверждать, что формируется лишь несколько тем, относительно которых согласны и государство, и профессиональное сообщество, и население: спорт, военные триумфы, космос. Представляется, что ввиду отсутствия внутренних противоречий и наличия сложившихся представлений, закрепленных в массовом сознании, эти темы на данном этапе являются наиболее продуктивным полем для российской символической политики.

Таким образом, конструирование прошлого в нарративах современной российской массовой экранной культуры достаточно парадоксально. При всей консолидирующей социум роли смыслового контента современной российской массовой культуры, этот контент подвижен (в плане перспективы «малопредсказуемого прошлого»). Содержание транслируемых нарративов прошлого парадоксально сочетает сверхнормативные героизм и страстотерпение; торжествующее ликование и алармизм.

Однако дальнейшее развитие экранной культуры становится все более динамичным и малопредсказуемым [Воротынцева, Бочаров, Федоренко, Ефремова, Коленский 2021]. Стало ясно, что фильмы можно смотреть самыми различными способами. Кинотеатры начинают переходить с открытых просмотров аренде залов для групповых просмотров заказываемых фильмов. Проседающие кино-и теле-рынок все более теснят стриминговые платформы, производящие уже около трети сериального контента. Все более отчетливо прорисовываются немалые возможности «народное видео» TikTok, забирающего все возрастающую долю аудитории. В секторе документалистики лидером стали фильмы Дудя и «видеочастушки» BadComedian.

Переход на новые бизнес-модели ускорила пандемия коронавируса. Собственный контент все более активно заказывают сервисы, создавая собственные производственные подразделения. Основной площадкой встречи зрителей, кино и большого бизнеса уже стали сетевые платформы.

Если раньше кино-теле-видео продукция делалась в Москве и Санкт-Петербурге, то сейчас радикально расширились до повсеместности и общедоступности места, форматы, жанры производства и трансляции, а попутно и поведения зрителей, их предпочтений. И нас еще ждет осмысление этих трансформаций.