Управление голосом - Антон Калабин Страница 24

Так в чем же феномен и неповторимость этого великого артиста, каковы секреты его техники? Известно, что Шаляпин не сумел создать своей школы. Тому есть немало причин. Главная — это отсутствие свободного времени (его спектакли и концерты как в самой России, так и за рубежом были расписаны на годы вперед). Незадолго до революции Шаляпин пытался реализовать мечту о создании своей школы, но этим планам, по понятным причинам, не суждено было сбыться. К западному пению, преклонявшемуся перед итальянской вокальной школой, он имел полнейшее отвращение и не помышлял что-либо в нем изменить. Вот что пишет Шаляпин своей любимой дочери Ирине из Неаполя в 1934 году: «…Здесь в первый (увы!) раз ставят «Князя Игоря» достаточно грандиозно (театр S. Carlo), но, конечно, как и везде в Италии, халтурно — я, как мог, в короткий срок научил всех действовать (актеры так себе). «Итальянское бельканто» мешает им быть хотя бы даже посредственными актерами, все горланят в «маску» и поют, конечно, одинаковым голосом — ненавижу и люблю, — работают, откинув ногу назад и разводя по очереди то одной, то другой руками в воздухе. Отвратительно. Устал я от этого глубокого идиотизма».

Когда слушаешь незабываемый голос Федора Ивановича Шаляпина, особенно его исполнение русских народных песен, то все время ловишь себя на мысли, что за этим феноменом кроется какое-то гениально простое решение, к которому более ста лет никто не может приблизиться. Казалось, что после защиты В. Дранковым докторской диссертации, посвященной природе художественного таланта, и выхода в свет в 1973 году его книги «Природа таланта Шаляпина» секрет раскрыт. Автор убедительно доказывает: в основе феноменального успеха Шаляпина лежит художественная система, основанная на взаимодействии литературных, графических, скульптурных, режиссерских, актерских способностей. Эту систему целесообразно обозначить как психологическую компоненту — «альфу» феномена Шаляпина.

Однако прошло около 25 лет — время, за которое, воспользовавшись имеющимися знаниями о системе Шаляпина, можно было бы добиться некоего подобия, — но ничего близкого и похожего мы не видим. Следовательно, есть еще какая-то неразгаданная тайна, — «омега» феномена Шаляпина. Этой тайной, вероятнее всего, является физиологическая составляющая его системы, поскольку пение, как и любое исполнительское искусство, является психофизиологическим процессом.

Физиологическая компонента системы Шаляпина, по-видимому, резко отличалась от известных, так как он всегда скептически относился к таким незыблемым для любого вокалиста понятиям, как «опора дыхания», «пение в маску» и др. Ключом к разгадке физиологической компоненты феномена Шаляпина для Багрунова явилось внимательное прочтение трудов самого Шаляпина и воспоминаний о нем. Главным толчком в развитии его певческого таланта является, на мой взгляд, тот факт, что как слушатель в оперу он попал несколько позже, чем в драматический театр. Особо хочу подчеркнуть и то, что первые и потому самые сильные впечатления были получены им от постановки, в которой актеры исполняли свои роли в декламационной манере, с пафосом, громким голосом, как это требовалось при исполнении древнегреческой трагедии «Медея». «Царица я, но женщина и мать» — фраза Медеи, запомнившаяся двенадцатилетнему Шаляпину и постоянно декламируемая им, к удивлению ночных сторожей и случайных прохожих на улице. Вскоре он попадает в оперу, и здесь его ошеломляет не то, что артисты поют (к тому времени он уже имел немалый опыт пения в церковном хоре), а то, что на сцене соединяются вместе близкие и одинаково дорогие Шаляпину драма и пение. Очень скоро он свою будничную жизнь превратил в оперу. Обращаясь к отцу и рискуя получить нагоняй, он пел: «Па-па-ша, вста-ва-й, ча-й пи-ить!» Вот так он учился интонированному пению, основанному на живой речи, из которой в дальнейшем родилась система Шаляпина.

Эта система, как следует из достижений современной психологической науки, основывается на иных психофизиологических механизмах, нежели методы пения, практикуемые в учебных музыкальных учреждениях у нас и за рубежом. Не вдаваясь в подробности психофизиологических механизмов подобного рода явлений, начало изучения которых было положено Ленинградской психологической школой под руководством ее основателя академика Б. Г. Ананьева, отмечу лишь то, что касается непосредственно рассматриваемого вопроса. Пение Шаляпина являлось, по сути, речемыслительной деятельностью, регуляция которой идет по информационным каналам, не требующим и сотой доли энергозатрат, которые требуются обычно при пении, особенно при взятии «верхов». Исходя из этого, можно предположить, что главным фактором физиологической компоненты «омегой» системы Шаляпина — явилась сознательная минимизация всех физических усилий, связанных со звукоизвлечением. Это подтверждается, в частности, тем, что специалисты по вокалу и певцы, наблюдавшие за особенностями дыхания Шаляпина, не выявили какой-либо системы в его дыхании (ключичное, грудное, брюшное, смешанное). Создается обманчивое впечатление, что его «физиология» была как бы ни при чем. И вот в этом «как бы ни при чем», как утверждает в своей методике В. П. Багрунов, и «зарыта собака».

Шаляпин, не получив по бедности образования, имел редкое свойство как губка впитывать в себя самое ценное из окружающей среды, которую подчас он сам и формировал для себя. Попытки соединить речь и пение Шаляпин не оставил, попав на сцену Мариинского оперного театра. Здесь, как и в детские годы, ему приходилось выслушивать, но уже от музыкального начальства, нарекания и издевки. Ему приходилось слышать такие замечания, от которых у многих опустились бы руки и отпала охота делать «не как все», т. е. ровно тянуть ноту, следя в первую очередь за звуком, а не за смыслом, как это пытался делать ищущий Шаляпин. Например, как только Шаляпин пытался внести в роль что-то свое, режиссер И. И. Палечек его грубо останавливал: «Что вы еще разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено! Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали! Все равно лучше не будет!..»

Убедившись в том, что соединение речи с пением не очень-то удается, Шаляпин все свое свободное время (а его было предостаточно, так как в театр он был взят на далекую перспективу) начал проводить в Императорском Александринском театре, пытаясь постигнуть секреты звучащего слова и актерского мастерства. Можно смело сказать, что наилучшей школой Шаляпина было отсутствие таковой, ибо он не успел наработать неправильных навыков, от которых затем очень трудно освободиться. Усвоенная им в раннем детстве манера речевой подачи вокального звука удачно совпадала с главным принципом физиологии человеческого голоса — минимизацией физических усилий при звукоизвлечении. Именно поэтому, думается, он и подходил с такой тщательностью к работе над ролью. Шаляпин постоянно подчеркивал, что он, находясь на сцене, ни на секунду не теряет контроля над своими действиями, а следовательно, и эмоциями. Именно потеря эмоционального контроля приводит к изменениям в дыхании и, следовательно, ко всем вытекающим отсюда отрицательным последствиям. И вот как он это объясняет в своей книге «Маска и душа»: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет: