История балета. Ангелы Аполлона - Дженнифер Хоманс Страница 19

И это действительно так. Если «старые» и преуспели – их доводы будут звучать в ушах балетмейстеров в последующие столетия, – то именно «новые» возглавили становление французской оперы и балета, возникших из ballet de cour. К 1687 году, когда Люлли умер (от гангрены), а Бошан покинул Академию музыки, где его сменил Пекур, балет и опера твердо стояли на ногах, и балет приближался к зениту. В 1690-х число балетов в жанре tragédies en musique возросло более чем вдвое. А когда композитор Андре Кампар, работая вместе с Пекуром, написал «Галантную Европу» (1697), он вообще обошелся без трагедии и просто объединил несколько танцевальных номеров, относительно связанных с темой Европы. С выходом «Венецианских празднеств» (1710) эта тенденция стала свершившимся фактом, и балетные номера заняли в опере особое место на десятилетия вперед. В 1713 году Парижская опера задействовала 24 танцовщика, к 1778-му это число возросло до 90, а на одну трагическую оперу приходилось три облегченных, ориентированных на танец, постановки.

Однако взлет балета не означал наступления нового золотого века. На самом деле период великого новаторства – невероятно важная система Бошана для записи танцевальных шагов и эволюция ballet de cour, comédie-ballet и tragédie en musique – подходил к концу. Балет менялся, становясь более беззаботным, теряя столь отчетливые в постановках прежних лет непосредственность, великолепие и сатирическую остроту. Отчасти это объясняется тем, что балет постепенно отделялся от своих истоков. К началу XVIII века двор Людовика, много лет питавший балет, начал терять свою жизнестойкость. В 1700 году герцогиня Орлеанская сокрушалась о том, что видела придворных, сидящих беспорядочно, без различия рангов, а пять лет спустя написала, что правила этикета настолько пошатнулись, что и не «поймешь, кто есть кто… Я не могу привыкнуть к этой неразберихе… это уже не похоже на двор»⁵⁵.

Не то чтобы Людовик утратил влияние на придворный церемониал. Наоборот, к концу его правления требования этикета стали даже более прихотливыми, особенно в Версале. Но это и свидетельствовало об ослаблении, и если вельможи повысили бдительность, то, вероятно, потому, что чувствовали (как герцогиня Орлеанская), как расшатывались устои. Неслучайно в 1715 году, перед самой кончиной Людовика и сразу после нее, Париж вновь обрел былой лоск, Опера отделилась от двора, а итальянские актеры, так бесцеремонно высланные, вернулись. Вкусы тоже менялись: теперь предпочтения отдавались более беспечным, жизнерадостным (и эротичным) дивертисментам и эпизодическим формам – высший свет устраивал в частных поместьях «галантные вечеринки», одежда стала (ненадолго) свободней и менее пышной, преобладающий настрой сместился от Никола Пуссена к Антуану Ватто⁵⁶.

В этом смысле в конце правления Людовика балеты соответствовали своему времени: беззаботные реминисценции, декоративные миниатюры, театрализованное отражение клонящегося к закату придворного искусства. В конце концов, «Галантная Европа» не многим отличалась от набора блестящих дивертисментов, каждый из которых изображал одну из европейских культур – банальных стереотипов, высмеянных Мольером в «Балете наций» и возвращавших к зачатками ballet de cour. Впрочем, не одни балеты были овеяны легким флером времени. Все действительно менялось, и дело не только во вкусах и этикете. Когда-то короли и придворные исполняли в балете главные партии, теперь они смотрели в Парижской опере, как их роли играют профессионалы. Когда-то балет зародился при дворе, теперь деятели Оперы редко об этом вспоминали. Более того, светские танцы упрощались, а техника профессиональных танцовщиков с каждым годом становилась все сложнее, появлялись новые хитроумные па и танцы. Демонстрируя масштабы перемен, в 1713 году при Парижской опере официально открылась школа для подготовки профессиональных танцовщиков – и она продолжает этим заниматься и в наши дни.

Круг смыкался: балет переехал из дворца в театр, светский танец стал театральным. Но в процессе – и это переломный момент – отображение придворной жизни сохранялось. В конечном счете балет был артефактом дворянской культуры Франции XVII: сплавом правил и канонов придворной жизни, рыцарства и этикета, законов noblesse, le merveilleux и барочного спектакля. Все это находило выражение в танцевальных па и упражнениях. При этом, если к балету (как уверяли «старые») прилипли барочная льстивость, иллюзорность и напыщенность или он скован жесткими придворными ритуалами и уловками, то мы не должны забывать, что он также представлял высокие идеалы и формальные принципы. Потому что этикет, сложившийся при дворе Людовика, стремился к симметрии и порядку и являлся следствием возрожденческой и классической мысли, а балет был насыщен анатомической геометрией и точной физической логикой, что также имело глубокий смысл. Как вид искусства балет испытывал притяжение двух мощных полюсов – классического и барочного стиля. И при этом являлся отражением и оправданием дворянства – не социального сословия, а его эстетики и образа жизни.