Непонятное искусство - Уилл Гомперц Страница 18

Винсент отправился в Арль, и там случилось второе прозрение. На этот раз для парня из северной Европы открытием стало южное солнце. Прежде он полагал, что понял и по достоинству оценил цвет еще в Париже, но это было ничто в сравнении с излучением божественного светила в Провансе. Все краски обрели небывалую яркость. Винсент буквально узрел свет. За четырнадцать месяцев в Арле он написал около двухсот картин, в том числе такие шедевры, как «Желтый дом» (1888), «Натюрморт с тарелкой лука» (1889), «Сеятель» (1888), «Ночная терраса кафе» (1888), «Подсолнухи в вазе» (1888), «Звездная ночь над Роной» (1888) и «Спальня» (1888). Он говорил, что хочет достичь того уровня, «чтобы люди сказали: «Этот человек глубоко чувствует»…

Он мог добавить и «глубоко сочувствует». Когда моему сыну было шесть лет, мы пошли с ним в галерею, где продавались репродукции современной живописи. С щедростью «воскресного папаши» я великодушно предложил ему выбрать один постер и одну открытку. Открытку я не помню, а вот репродукцию запомнил хорошо: это была «Спальня» (1888) Ван Гога.

– Почему эту? – спросил я.

– Она успокаивает, – ответил сын.

Если бы Ван Гог был жив и находился с нами в галерее, он бы, наверное, бросился к моему сыну и заключил в объятия. Потому что именно это ощущение он и пытался передать своей картиной. Чтобы каждый ее аспект олицетворял покой: цвета, композиция, свет, настроение и обстановка.

Арль был городком Ван Гога, своей простой красотой напоминая художнику столь любимые японские гравюры. (Из письма к Тео 1888 года: «Я завидую исключительной ясности японцев, которая очевидна во всех их работах. Они никогда не скучны и не выглядят сделанными наспех. Они естественны, как дыхание. Японцы несколькими уверенными мазками создают изображение с такой легкостью, как мы застегиваем пальто».) Благодаря солнцу и собственным надеждам создать коммуну художников Ван Гог ощущал себя превосходно. Но к нему отнеслись как к чудаку-однокласснику, которого все любят, но стараются не связываться: мало кто всерьез воспринял приглашение Ван Гога присоединиться к нему в Арле. Поль Гоген (1848–1903) стал исключением. Оба художника-самоучки, подружившиеся еще в Париже, стремились вырваться из строгих рамок импрессионизма. Полтора месяца они соревновались между собой и нахваливали друг друга, тем самым подталкивая к достижению все новых художественных высот. К моменту их злополучного разрыва и эпизода с отрезанным ухом (полагают, что после яростной ссоры Винсент побежал в бордель, где и откромсал себе ушную мочку) оба уже преуспели в осуществлении своей художественной миссии. Ван Гог заложил основы нового, более экспрессивного художественного направления, а Гогена потянуло в экзотические дали.

Творчество Ван Гога нам хорошо знакомо, как и история его жизни, – впрочем, современникам она была почти неизвестна. Но подобное знание вряд ли подготовит вас к первой встрече с его оригинальным полотном. Это как впервые попасть в Берлинскую филармонию или на карнавал в Рио: вы просто переноситесь в другое измерение. И к этому невозможно подготовиться, здесь важен эффект присутствия. В Берлинской филармонии поражает глубина звука, в Рио – непередаваемая энергетика, а у Ван Гога – сама картина. Потому что величайшие творения Ван Гога – не просто живопись, они отчасти и скульптура.

С расстояния нескольких метров многие его картины начинают казаться трехмерными. Подойдите чуть ближе, и вы заметите, что холст бугрится крупными сгустками яркой масляной краски. Он облеплен краской, как трансвестит субботним вечером. Художник пренебрег кистью, обошелся мастихином и собственными пальцами. Эта техника не нова. Рембрандт и Веласкес тоже увлекались импасто. Но в руках Ван Гога он и отчетливее, и выразительнее. Художник хотел, чтобы краска не просто служила для изображения, но и сама была этим изображением. Если импрессионисты стремились передать правду, запечатлевая увиденное с неумолимой объективностью, то Ван Гог хотел пойти еще дальше и выявить правду более глубинную – правду внутреннего состояния. Он избрал субъективный подход, изображая не просто то, что видел, а то, как ощущал увиденное (репр. 5). Для передачи своих эмоций он стал искажать изображения, акцентируя и гипертрофируя детали, как карикатурист. Он писал старую оливу и, чтобы подчеркнуть старость, безжалостно выкручивал ствол и искривлял ветки, так что она выглядела как древняя старуха, мудрая, но обезображенная временем. Для пущего эффекта он добавлял сгустки масляной краски, превращая плоское изображение в объемное, картину – в скульптуру. Брату Тео он писал, отвечая общему другу, который поинтересовался, почему Винсент отказался от точного изображения: «Скажи Серре, что я пришел бы в отчаяние, будь мои фигуры правильными… что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда». Тем самым Ван Гог предвосхитил одно из самых значительных и продолжительных художественных направлений XX века – экспрессионизм.

Конечно, на ровном месте ничего не создать, даже художнику такой сверхчувствительной души, как Ван Гог. Вот что говорит Кейт Кристиансен из отделения европейской живописи музея Метрополитен: «Удлиненные, перекрученные формы, неожиданные ракурсы и невероятный цвет – вот основа его художественного метода. Но главное – это не просто виртуозные приемы мастера; он сумел наполнить их огромной экспрессией». Думаете, наверное, что речь о Ван Гоге? Отнюдь. Это сказано об Эль Греко (1541–1614), который сознательно искажал пропорции ради передачи чувства еще за триста лет до того, как Ван Гог появился на свет. Печать этого жившего в Испании и родившегося на Крите (отсюда прозвище Эль Греко, то есть Грек) ренессансного гения несет на себе вся история современного искусства.

Помимо живописи, Эль Греко и Ван Гога сближали и другие страстные увлечения. Оба были невероятно религиозны и не жаловали материализм своего поколения. Обоим успех достался нелегко, и оба оказались вынуждены уехать из родной страны в поисках вдохновения и поддержки.

Но если сравнивать их экспрессионистскую живопись, то здесь мы сразу увидим различие. Темы Эль Греко – это мистика, аристократы и святые, в то время как Ван Гога влекут не столь возвышенные предметы: кафе, деревья, спальни и крестьяне. Экспрессионистский поход к подобным повседневным объектам, утвердившийся в его творчестве, стал той визуальной находкой, которая помогла искусству сделать следующий шаг.

Хотя Ван Гог умер в 1890 году практически безвестным и непризнанным, но его влияние на современное искусство сказалось незамедлительно. Через три года норвежец Эдвард Мунк (1863–1944) напишет свой знаменитый «Крик» (1893) – картину, которой не было бы без Ван Гога. Скандинавский художник всегда стремился сделать свои полотна более эмоциональными, но не знал как. Пока не приехал в Париж в конце 80-х годов XIX века и, увидев работы голландского постимпрессиониста, не понял, как добиться этой художественной цели. В «Крике» Мунк позаимствовал вангоговский метод «перекручивания» изображения ради передачи глубинных переживаний. В результате появилось полотно, ставшее квинтэссенцией экспрессионизма: искаженное ужасом лицо, на котором отобразилась смесь страха и мольбы – недвусмысленное свидетельство мучительного беспокойства самого художника. Картина стала пророческой, можно даже сказать, современной «Моной Лизой». Написанная на заре модернизма, она говорит о будущих ужасах и человеческих тревогах в преддверии нового столетия.