Восхождение человечества - Джейкоб Броновский Страница 18

Когда Микеланджело работал над скульптурным изображением головы Брута, другие добывали мрамор для него. Но Микеланджело в начале своего пути и сам добывал мрамор в Карраре. Он все еще чувствовал, что молоток в их и в его руках извлекает из камня форму, которая уже находится в нем.

Сегодня мрамор в Карраре добывают для современных скульпторов — Марино Марини, Жака Липшица и Генри Мура. Их впечатления записаны не столь поэтично, однако я приведу слова Мура, потому что они отсылают нас к опыту гения.

Начнем с того, что я как молодой скульптор не мог себе позволить покупку дорогого мрамора, поэтому решил объехать дворы каменотесов, чтобы выпросить у них то, что они называют «случайным сколом». Мне удалось это сделать. После осталось внимательно изучить мраморные плиты и понять, какую идею скрывает поверхность каждой из них.

Конечно, нельзя понимать слова художников буквально: будто каждый из них садился перед камнем, размышлял, что таится в его глубине, а затем вырубал увиденный образ. И все же метафора не лишена смысла, потому что вскрывает отношения между человеком и природой. К подобной метафоре прибегали многие ученые (например, Лейбниц), чтобы наглядно представить игру ума. С одной стороны, из слов художников следует, что в камне скрыты и искусство, и природа. С другой, глядя на произведения искусства, мы видим, что каждый скульптор из одного и того же материала создает абсолютно своеобразное произведение.

На этот процесс не влияют ни свойства сырья, ни законы природы. А значит, мы вправе заявить, что имеем дело с синтезом и анализом, существующими одновременно. Анализ позволяет выбрать конкретное сырье, синтез отвечает за то, как замысел, рожденный в уме художника, обретает форму, преодолевая сопротивление материала.

Скульптура — очень чувственное искусство. Каждый творец трепетно относится к созданным им предметам. Например, эскимосы невероятно тщательно прорабатывают сделанные ими фигурки, хотя они отнюдь не предназначаются для выставок, вернисажей и художественных салонов. Может показаться странным, что я выбираю в качестве модели для науки, которую обычно представляют абстрактной и холодной, теплые физические действия в скульптуре и архитектуре. Но все же я прав.

Мы должны понимать, что мир познается действием, а не созерцанием. В этом смысле рука — важнее глаза. Мы, европейцы, не можем понять идею китайской и японской философии, основанной на отстраненном наблюдении за поведением материи. Нам нужно активно действовать, так велит нам наш опыт, приобретенный в ходе долгого биологического и культурного развития. Эволюцией мозга управляла рука, что доказывают найденные археологами древнейшие инструменты, которые сделаны еще приматами. В 1778 году Бенджамин Франклин назвал эти приспособления «инструментами, сделанными животными, которые решили стать человеком». И это очень правильная формулировка.

Итак, мы пришли к важнейшему выводу, ради которого написана эта глава: человек использует руки в качестве основного инструмента познания мира. Понаблюдайте за ребенком, который учится завязывать шнурки на ботинках, пытается вдеть нитку в иголку, запустить самолетик или подудеть в свистульку. Через игру он постигает мир, чтобы потом, во взрослой жизни, с удовольствием использовать наработанный в детстве навык. В основе творчества лежит та же самая детская радость: «Я умею, я могу!» Самое интересное, что оно имеет очень глубокие результаты. Даже первобытный человек делал инструменты, гораздо более совершенные, чем требовалось. Более тонкий край рубила позволил применять его по-новому.

Генри Мур назвал одну из своих скульптур «Лезвие ножа», подчеркивая, что это, как и рука человека, — передний край разума. Ведь цивилизация, созданная достижениями человечества, не представляет собой собрания готовых артефактов или технологий. Она проявляется в развитии манипуляций, которые человек способен совершать руками.

Самый мощный импульс в восхождении человечества — наслаждение собственным умением. Человек любит делать то, что у него получается, и, сделав хорошо, стремится сделать еще лучше. Это можно увидеть, понаблюдав за работой ученых, художников, архитекторов. Посмотрите, с какой безграничной радостью и дерзким вдохновением они пишут, говорят, строят. Конечно, памятники ставят королям, но в конечном итоге рядом с именем монарха упоминают имя автора монумента.

Так что величественная храмовая архитектура выражает принадлежность индивидуальной личности ко всему человечеству. Называть это культом предков, как в Китае, не совсем верно. В европейской культуре памятник мертвому — это обращение умершего к живым. Таким образом через образ конкретного человека создается ощущение непрерывности жизни. Мы сохраняем свою причастность к человечеству и в жизни, и в смерти.

Я не могу закончить эту главу, не упомянув об одном из моих самых любимых памятников. Его построил человек, который пользовался почти теми же инструментами, что и средневековые вольные каменщики. Я имею в виду итальянца Симона Родию, который в Лос-Анджелесе построил башни, названные Уоттс-тауэрс. Он приехал в США вместе с родителями двенадцатилетним мальчиком. До 42 лет работал плиточником и мастером по отделке. Но однажды он решил построить в своем саду сооружение из проволочной сетки, расколотых шпал, стальных стержней, цемента, морских раковин, битого стекла и керамической плитки. Ему потребовалось 32 года, чтобы выполнить задуманное. Никто ему не помогал. Симон говорил, что почти всю жизнь не знал, чем себя занять. В 1954 году он завершил строительство. Ему было 75 лет. Он подарил соседям дом, сад и башни и просто ушел.