Как научить лошадь летать? Тайная история творчества, изобретений и открытий - Кевин Эштон Страница 18

К примеру, они потратили два года, пытаясь сделать воздушного змея Уилбура достаточно большим, чтобы на нем мог летать человек, и лишь потом осознали, что аэродинамические показатели, которые они учитывали при конструировании, были неверными.

Они писали, что, «начав свой путь с непоколебимой верой в дос­товерность научных данных, мы постепенно стали сомневаться абсолютно во всем, пока в итоге, после двух лет экспериментов, вовсе от них не отказались и решили полагаться исключительно на собственные расчеты».

Братья Райт начали летать, потому что это было их хобби, и они совсем не думали о научной стороне вопроса. Но они были изобре­тательными и интересующимися. Когда братья поняли, что все опубликованные данные были ошибочными, «не чем иным, как пустыми догадками», они также осознали, какие знания им нужны, чтобы сконструировать крылья, с помощью которых удастся летать. В 1901 году Райты построили испытательную площадку, которая крепилась к велосипеду, чтобы воссоздавать условия полета, а затем ветряной туннель на ременной передаче, чтобы получать собственные проверенные данные. Многие результаты удивили братьев. По их словам, результаты «были настолько аномальными, что мы чуть было не усомнились в собственных измерениях».

Однако в конце концов они поняли, что неверными были измерения всех остальных экспертов. Одной из основных причин возникновения ошибки стал коэффициент Смитона, предложенный инженером Джоном Смитоном в XVIII веке, с помощью которого определялось соотношение между размером крыла и подъемной силой. Согласно формуле Смитона, оно составляло 0,005. По расчетам братьев, коэффициент в действительности был 0,0033. Для полета требовалось сделать крылья намного более крупными, чем все изначально полагали96.

Братья использовали те же данные при конструировании пропеллеров. До этого винты изготавливали не для самолетов, а для водного транспорта. Если самолет был для них летающим велосипедом, то пропеллер они рассматривали как вращающееся крыло. Благодаря испытаниям в туннеле Райты с первого раза сумели смоделировать почти идеальный пропеллер. Современные варианты лишь немного лучше.

Летательный аппарат братьев Райт стал лучшим свидетельством того, что они придумали его не внезапно, а постепенно97. Планер, построенный ими в 1900 году, выглядел точно так же, как тот, что они сделали в 1899-м. Модель 1901 года повторяла вариант 1900-го с небольшим количеством новых элементов. Летательный аппарат 1902 года ничем не отличался от модели 1901-го за исключением увеличенного размера и добавленного руля управления. Конструкция 1903 года под названием Flyer («Флайер»), та самая, что стартовала из долины Китти-Хок, повторяла вариант 1902 года, но братья вновь увеличили габариты аппарата и добавили пропеллеры и двигатель. Орвилл и Уилбур Райты не взлетели в небеса, а поднялись туда шаг за шагом.

Хорошо, мышление рождает самолеты и телефоны, но искусство-то должно исходить от души? Пошаговый метод Карла Дункера отлично подходит к расчетам инженеров, но можно ли его так же эффективно применить к величию искусства? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к Берлину, стоящему на пороге войны.

В ноябре 1913 года Франц Клуксен зашел в берлинскую галерею Der Sturm, чтобы купить картину98. Клуксен был одним из самых крупных коллекционеров современного искусства Германии. Он уже обладал полотнами Марка Шагала, Августа Маке, Франца Марка и десятком работ Пикассо. В тот день внимание Клуксена привлек другой художник, противоречивый персонаж мира искусства, который стремился вывести живопись на еще более нереалистичный уровень: Василий Кандинский. На работе, которую приобрел знаток искусства, были изображены абстрактные контурные формы и пронзающие их линии, а в композиции преобладали синие, коричневые, красные и зеленые тона. Это была «Картина с белой каймой».

За несколько месяцев до того, как Клуксен увидел законченную работу в Берлине, Кандинский, еще в Мюнхене, стоял перед чистым холстом с углем в руке. Холст был покрыт пятью слоями грунтовки, представляющей собой смесь из цинка, мела и свинца. Мастер настаивал на именно таком покрытии. Он запретил использовать искусственный мел из гипса и заказал природный мел из окаменелостей возрастом сто миллионов лет99.

Сначала Кандинский написал картину мелом. Затем приступил к смешиванию цветов, используя до десяти пигментов для получения нужного. Например, пурпурный состоял из белого, киновари (красно-оранжевый цвет), черного, зеленого, двух оттенков желтого и трех тонов синего. Он наносил цвета слоями от самого светлого к самому темному, не оставляя свободных мест и не пропуская ни одного мазка. Несмотря на площадь полотна в 2,8 квадратных метра100, Кандинский закончил его очень быстро. Рекордные сроки работы и уверенность в действиях создали ощущение спонтанности. Казалось, художник проснулся в то утро и тут же бросился к холсту, чтобы запечатлеть фрагмент своего сна.

Искусство — это тонкое умение обмануть глаз смотрящего. Кандинский продумывал каждый мазок своей вроде спонтанной картины на протяжении пяти месяцев, а на разработку приемов и теории, которые привели его к идее полотна, ушли годы. Художник эмигрировал из России в Германию. Осенью 1912-го, во время Первой Балканской войны, посетил родную Москву, когда к югу от российской границы Балканский союз, в который входили Сербия, Греция, Болгария и Черногория, развязал военные действия против Османской империи. Это была кратковременная и жестокая война. Она началась, когда Кандинский отправился в путешествие, и закончилась в мае 1913 года, когда он завершил работу над полотном «Картина с белой каймой». Мастер вернулся в Германию, озадаченный следующей проблемой: как изобразить на картине мимолетную эмоцию, «невероятно сильные впечатления, которые я испытал в Москве, или, точнее, — впечатления о самой Москве».

Он начал писать маслом этюд, который назвал «Москва», а затем переименовал в «Первый набросок для картины с белой каймой». Первый эскиз был довольно компактным и изображал темно-зеленые заросли с акцентами красного кадмиевого оттенка и темными обрамляющими композицию линиями. Три черных изгибающихся линии словно утекали в сторону верхнего левого угла холста, символизируя Троицу, которая часто появлялась у Кандинского101 и других русских творцов, включая Гоголя, и была божественным представлением.

На втором наброске, который почти не отличался от первого, Кандинский растушевал линии из мазков в пятна таким образом, что «цвета и формы растворились». Затем последовала серия дополнительных набросков на бумаге, картоне и холсте. Он работал карандашом, распределяя буквами и словами, где на картине будет располагаться определенный цвет. Несколько эскизов в цвете он сделал акварелью, несколько — гуашью, которая изготавливается из клея и пигмента и напоминает смесь акварели и масла, а также тушью. Кроме того, использовал цветные карандаши. В итоге Кандинский нарисовал двадцать набросков, каждый из которых отличался от предыдущего всего на один-два дополнительных элемента. Работа заняла пять месяцев. Двадцать первая картина — законченный вариант полотна — очень похожа на первый эскиз. «Картина с белой каймой» словно старый друг, с которым ты встречаешься впервые за несколько лет. «Первый набросок» — это то, как выглядел твой друг раньше. Однако основные отличия скрываются под верхним слоем каждого варианта. Они рассказывают истинную историю художественного творчества.