Непонятное искусство - Уилл Гомперц Страница 12

Будь у вас возможность наблюдать, как работает художник неоклассицизма, как он, пользуясь многочисленными эскизами, кладет слой за слоем краску на полотно, работа Моне, несомненно, показалась бы вам самым черновым из всех предварительных набросков. Конечно, она не лучшее его творение (я голосую за серию «Стог сена») и не квинтэссенция импрессионизма, но здесь присутствует все то, что характерно для целого направления: резкие мазки, современная тематика (работающий порт), приоритет света над линией и контуром, а главное – возникающая у зрителя неодолимая потребность не вглядываться в картину, а вчувствоваться в нее.

Этого Моне и добивался, как он объяснит друзьям в кафе уже потом, когда к нему вернется душевное равновесие. Впрочем, объяснения оказались излишни. К тому моменту к столику подсел, озорно улыбаясь, Альфред Сислей.

– Клод, – он взял у Дега экземпляр «Шаривари», – хочешь послушать, что этот идиот сказал о картине Сезанна?

– О, спасибо, Альфред, но только если он был великодушен к нашему другу, – широко улыбнулся Моне. – О какой картине он там пишет?

– Ну, – начал Сислей, – здесь он высказался по поводу «Современной Олимпии» (1873–1874) Поля: «Помните «Олимпию» Мане? Так вот, в сравнении с сезанновской та просто шедевр что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности».

Моне расхохотался. Сислей тоже. Мане промолчал. Поднявшись из-за стола, он извинился и пошел к себе в мастерскую.

Картину Сезанна он знал очень хорошо. Леруа был прав, проводя параллели с «Олимпией» Мане – картиной, которая вызвала скандал на Салоне 1885 года. Вариант Сезанна действительно был прямым ответом на нее – как бы посвящением Мане. И стоит согласиться с Леруа: картина Сезанна гораздо больше напоминает черновой эскиз или карикатуру в стиле журнала The New Yorker. В ней нет строгой структурированности, присущей более поздним работам художника, но достаточно ее увидеть, и становится ясно: это работа гения.

Как и у Мане, «современная Олимпия» Сезанна лежит на постели обнаженная, возле нее хлопочет темнокожая служанка – возможно, тоже без одежд, – готовая прикрыть ее покрывалом. У Сезанна Олимпия лежит головой направо – зеркальное отражение ее предшественницы у Мане (да и у Тициана, коли на то пошло) – на застланной белым кровати, приподнятой наподобие алтаря. На полотне Сезанна Олимпия занимает гораздо меньше места, что позволило автору разместить на переднем плане еще и рассматривающего ее мужчину (клиента?). Господин в черном сюртуке сидит на кушетке, положив ногу на ногу. В левой руке он держит трость, оценивая беззащитную красоту, охраняемую лишь собачонкой (ничтожной по сравнению с его тростью). Мане уже использовал это эффектное противопоставление: хорошо одетый мужчина разглядывает обнаженную женщину (для той картины ему позировали друзья). В «Современной Олимпии» я узнаю только одного персонажа: похотливый, элегантно одетый наблюдатель, в котором, хоть он и обращен спиной к зрителю, отчетливо просматривается автор картины.

Кому-то эта картина покажется мимолетной зарисовкой, но на самом деле полотно Сезанна тщательно продумано и пронизано сексуальным напряжением куда большим, чем «Олимпия» Мане. Но Сезанн остается Сезанном, и композиционная структура волнует его не меньше, чем сам объект. Огромная ваза, полная зелени и желтых цветов, занимает весь правый верхний угол холста, что гармонирует с зелено-желтым ковром, доминирующим внизу слева. Движение рук служанки, поза Олимпии и мужчины в сюртуке абсолютно согласованны и уравновешенны. На первый взгляд эта картина и правда «не шедевр», как выразился Леруа, «что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности», – но посмотрите на нее несколько минут, и вы будете сполна вознаграждены. Пусть это и не Сезанн в расцвете своего таланта, – о чем поговорим в следующей главе, посвященной постимпрессионизму, – но мощный интеллект и мастерство резко оттеняют отсутствие таковых у Леруа.

Тем временем Моне успел остыть, и ему уже начинали нравиться колкие комментарии Леруа.

– Мой дорогой Камиль, – хитро подмигнул он Писсарро, – скажи мне, Леруа что-нибудь говорил о твоих работах?

Прежде чем тот успел ответить, Сислей начал зачитывать мнение Леруа о картине Писсарро «Иней на старой Эннерийской дороге» (1873).

– «Что это за борозды? Какой-такой иней? – похихикивая, читал Сислей. – Да это ошметки краски, равномерно разбросанные по грязному холсту. Ни тебе головы, ни хвоста; ни верха, ни низа; ни переда, ни зада».

Моне обхватил себя за плечи, раскачиваясь взад-вперед на стуле.

– Отлично, великолепно! – хохотал он. – Этот Леруа не критик, а сущий клоун!

Писсарро тоже засмеялся. Ему собственная картина очень даже нравилась – сцена из деревенской жизни, старик тащит на спине вязанку хвороста, медленно продвигаясь по сельской дороге между двух золотых полей ясным, но морозным зимним утром.

Художники оживились еще больше, когда заметили приближающегося Поля Дюран-Рюэля. Торговец картинами, он был полноправным участником компании, и даже в определенном смысле главным действующим лицом – с точки зрения продвижения импрессионизма. Именно благодаря его коммерческой смелости и предпринимательской прозорливости молодым художникам хватило духу устроить собственную выставку. Его поддержка вселяла в них уверенность: как бы ни нападал на них Леруа, Дюран-Рюэль не даст им погибнуть.

Следуя за Агнес, дамой-метрдотелем кафе «Гербуа», Дюран – Рюэль уселся на стул, на котором прежде сидел Мане.

– Кажется, нам удалось, non ^[5]? – сказал он, поглядывая через стол на Моне.

– Да, Поль, да. Помнишь, как мы впервые встретились в Лондоне – ты, я и Камиль…

– И Шарль, – добавил Дюран-Рюэль.

– Да, конечно, – ответил Моне. – И Шарль.

Это случилось в 1870 году, когда Франция воевала с Пруссией, и Дюран-Рюэль покинул Париж и нашел убежище в Лондоне. Тридцатидевятилетний торговец произведениями искусства, он был в расцвете сил и исполнен планов и энергии. Временное пребывание в Лондоне представлялось ему возможностью дальнейшего развития галерейного бизнеса, унаследованного в 1865 году от отца вместе с самой галереей в Париже. К тому же он очень хотел расширить ее ассортимент, считая недальновидным вкладываться лишь в картины барбизонской школы – группы пейзажистов-единомышленников середины XIX века, работавших в деревне Барбизон в пятидесяти километрах к юго-востоку от Парижа. Дело в том, что Дюран-Рюэль-отец выстроил галерею, а заодно и свою репутацию, продавая пейзажи сельских окрестностей Фонтенбло. Барбизонцы Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) и Жан-Франсуа Милле (1814–1875) стали одними из создателей новой пейзажной живописи (не без влияния Джона Констебла и его реалистических английских деревенских пейзажей) с ее точной передачей света и цвета. Они первыми начали работать на пленэре, непосредственно перед объектом, что стало возможным после изобретения компактных тюбиков для масляной краски, которые можно было без особых хлопот носить с собой.