Елизавета Петровна. Императрица, не похожая на других - Франсина-Доминик Лиштенан Страница 71

В 1756 году Елизавета наконец распорядилась, чтобы неподалеку от Аничкова дворца был построен оперный театр. Она предназначала его для музыкальных представлений труппы Арайи. Балеты и комические оперы ставились в зале, оборудованной близ Летнего дворца. В Москве музыкальное искусство такого успеха не имело: театр по зимнему времени дурно отапливался, а летом местная знать предпочитала уезжать в свои загородные поместья. Что до артистов, они зато пополняли свои кошельки, давая частные уроки пения, танцев и музыки.

Вкусы русского двора были разнообразны. Так, здесь большим успехом пользовалась зажигательная музыка в турецком вкусе. Один из музыкантов оркестра получил возможность побывать в Константинополе в составе императорской миссии; познакомившись с «музыкой янычаров», он научился ей подражать, слагать сочинения для дудки и свирели. Елизавета была очень довольна, долго аплодировала и приказала создать оркестр турецкой музыки, состоящий из двенадцати человек. Придворные и фавориты приходили в восторг от этих монотонных «варварских» мелодий, производивших, если верить Штелину, ужасающий шум; удовольствие, доставляемое ими, служило своего рода контрапунктом к впечатлению от музыки классической, европейской, позволяя тем тоньше оценить ее гармоническое звучание. Семен Нарышкин организовал любительский оркестр духовых инструментов, причем музыканты были столь прекрасно обучены, что их игру издали можно было принять за звуки органа. Очарованная их искусством, императрица пригласила этих людей в Царское Село, где они, наряженные в богатые костюмы, регулярно играли под открытым небом в то время, когда она прогуливалась по парку. Летними ночами они также подплывали па лодках и играли, останавливаясь напротив императорской резиденции.

Оперы можно было ставить не только в императорских дворцах и на подмостках государственных театров. Скажем, казачий гетман Кирилл Разумовский держал оркестр из сорока человек в Глухове, в своей украинской резиденции. В Петербурге эти исполнители впервые выступили в 1753 году, в личном дворце фаворита. Среди певцов там был молодой украинец Гаврила Марценкович, прозванный Гаврилушкой, чья тесситура позволяла ему исполнять самые трудные арии. На Елизавету он произвел такое впечатление, что она приказала создать первую оперу, где артисты пели бы по-русски, притом со всеми изысками итальянской школы голосоведения. Арайя, даром что русского не знал, послушно сочинил на текст А.П. Сумарокова оперу «Цефал и Прокрис» с сюжетом, позаимствованным из «Метаморфоз» Овидия. Было поставлено условие: все певцы и музыканты должны быть юными и происходить из России. Премьера состоялась в разгаре маскарада перед переполненным партером. Государыня, весьма довольная, горячо рукоплескала. Всех солистов она одарила новыми костюмами, Арайя же получил соболью шубу и 500 рублей золотом. Успех был огромный, весь Санкт-Петербург взволновался, публика валом валила на многажды повторяемые представления этой оперы. Слушателей восхищала не только безупречная техника артистов, способных справиться с самыми головокружительными каденциями, — сама их игра, естественность жестов были не менее удивительны. Все это привело к созданию первой постоянной русской оперной труппы. В 1760 году но случаю празднования годовщины восшествия Елизаветы на престол состоялась вторая оперная постановка на русском языке. Это произошло в Петергофе в присутствии саксонского наследного принца. Автором оперы был немецкий композитор Раупах.

В 1757 году в Россию с целым карнавалом музыкантов и балетной труппой прибыл Джованни Локателли. Его оркестр состоял из итальянцев, немцев и русских. Труппа выступала в дворцовых парках, где публика бурно рукоплескала се фарсам, подчас сомнительным с точки зрения изящного вкуса. За его первый официальный спектакль «Убежище богов», поставленный в честь государыни, последняя отвалила Локателли 5000 рублей. Ободренный таким успехом, а также желая приумножить свои доходы, Локателли за большие деньги создал в Москве театр комической оперы. Несколько месяцев успех сопутствовал ему, потом зрительная зала опустела — отчасти по причине, о коей упоминалось выше, но здесь, несомненно, прибавился и такой фактор, как крайний религиозный консерватизм москвичей и предрассудки в отношении оперного искусства, которые в новой столице уже сгладились. Тем не менее Елизавета попросила итальянца остаться в Москве, чтобы учить молодых русских певцов; осознав, что ее народ одарен музыкальностью свыше, она оценила экономию, которую может принести замена русскими артистами иностранцев, которые, обходясь казне куда дороже, при этом не обязательно превосходят местных уроженцев по части таланта.

Симфоническая музыка впервые зазвучала в России при Петре Великом. Ее дебют был скромным, если не робким. Камерный оркестр привез в страну зять государя Карл Фридрих Голштейн-Готторпский. Петру музыка понравилась, он приказал, чтобы оркестр выступал при дворе раз в неделю. Это побудило многих молодых русских подражать немецкой музыке. Петров внук, будущий Петр II, учился играть па виолончели. Но это придворное увлечение потом заглохло и вновь ожило лишь после прихода к власти Анны Иоанновны, которая стала приглашать в страну виртуозов-исполнителей и учителей музыки. Среди русской знати вскорости обнаружилось немало талантов. Так, юная княгиня Кантемир, наделенная блистательным сопрано и умевшая сама себе аккомпанировать на пианино, овладела партиями, которые Арайя сочинял для своих кастратов. Князь Петр Иванович Репнин так играл на поперечной флейте, что мог всерьез соперничать с профессионалами, равно как Александр Строганов, не на шутку увлекшийся виолончелью. Братья Трубецкие часто составляли трио: один играл на клавесине, другой на виолончели, третий на скрипке. Да, по правде сказать, пример им подавали иностранные представители. Англичанин Вич, великолепный клавесинист, давал при дворе концерты, но в отсутствие императрицы на сцене сам не появлялся, считая такое время потерянным, а сочинял квартеты и трио, исполнение коих поручал затем своим лакеям. Саксонский посланник Фицтум фон Экштедт, сам будучи отменным клавесинистом, ввел при русском дворе такое новшество, как тамбурин: взбодрившись вином, он подбивал сотрапезников потанцевать под звуки этого инструмента. А еще сей дипломат преобразовал свою трость в поперечную флейту, причем речь шла о самой обычной трости, служившей своему хозяину как во время прогулок, так и для импровизированных концертов. Появилась в России и «мюзет», парижская волынка, но она не пришлась по душе великому князю, поскольку он не смог научиться на ней играть. Она была изгнана из дворца, но золотая молодежь Санкт-Петербурга с ума от нее сходила, как, впрочем, от всего, что шло из Франции, и вплоть до конца царствования Елизаветы она звучала на всех праздниках.

Далолио, бывший, кроме всего прочего, великолепным скрипачом, увлекся идеей, что можно сочинять симфонии в русском духе, ловко вплетая в свои аллегро, анданте и престо мотивы, взятые из русского фольклора. Исполнение этих симфоний во время придворных концертов стало обязательным. Асессор Академии Теплов, который и сам был знатоком и любителем музыки, стал издавать сборники русских арий, сочиненных на слова Сумарокова и молодого Елагина; эти партитуры расходились по весьма дорогой цене. Мадонне в свой черед принялся сочинять сонаты на основе украинских мелодий, а Фоссано писал кадрили и создал балет на славянские мотивы. Структура всех этих сочинений строго соответствовала классическим нормам, властвующим на западноевропейской сцене, но музыкальные темы начиная с 1740-х годов приобрели русский национальный колорит, к немалому удовольствию государыни и знати, включая даже тех, кто успел более прочих приобщиться к европейской культуре.