Густав Малер - Борис Кулалин Страница 42

Роллер был похож на Малера, их роднили общие идеи, оба, одержимые работой, творили, позабыв о времени. Благодаря Роллеру Густав внезапно увидел великое будущее музыкальной драмы, предсказанное еще Вагнером, говорившим о единстве искусства. Недолго думая директор предложил Роллеру сотрудничать с ним в подготовке серии постановок совершенно нового типа, первой из которых являлась опера «Тристан и Изольда». Ее премьера стала настоящей сенсацией.

Малер, занимаясь театральными постановками, никогда прежде не испытывал столь сильного вдохновения, как теперь. Его преисполненная перфекционизмом мечта об идеальном спектакле наконец начинала реализовываться. Роллер отвечал за фон, отражавший трагическую фабулу произведения. Он не создавал нарочито картинных декораций, а творил некое цветосветовое пространство. Иными словами, эмоции героев отражались в тонких оттенках цвета, а световые изменения вторили сюжету, особенно влияя на восприимчивого зрителя.

После «Тристана» полностью в новом виде предстали «Фиделио», «Дон Жуан» и целый ряд других оперных произведений. Каждая музыкальная деталь этих творений использовалась для психологического выражения действия. Опера становилась столь убедительной, что зрители почти верили, что спектакль создан при участии самого автора. Тем не менее лишь немногие из зрителей осознавали, что на их глазах происходило кардинальное изменение законов оперной режиссуры. Сотрудничество Малера и Роллера знаменовало начало новой великой эпохи в истории постановок, по важности доминировавшей даже над вагнеровскими реформами.

Однако в их сотрудничестве скрывался один отрицательный момент: новые постановки оказались дорогими даже для Придворного театра. Именно этот нюанс дал пищу для всевозможных злопыхателей и ненавистников Густава, умножавшихся сообразно его успехам. Неоднократные просьбы директора сделать новое оформление «Кольца нибелунга» встречали отказы в течение нескольких сезонов, поэтому оперы тетралогии в этот переходный период обновлялись очень медленно. Так, первые творения цикла «Золото Рейна» и «Валькирия», переделанные Роллером, выглядели современно, а следующие — «Зигфрид» и «Гибель богов» — вплоть до 1907 года контрастировали с ними нагромождением нафталинного реквизита.

Работа в театре строилась следующим образом. Герр Малер, оповещенный по внутреннему телефону, прибывал в директорскую ложу, чтобы наблюдать за интересовавшими его репетициями. Иногда Густава сопровождала сестра Юстина. Гэбриел Энджел красочно описывает, как выглядели подобного рода прогоны. Малер, обладавший приятным глубоким баритоном, всё утро мог выкрикивать из своей ложи разные команды измененным голосом, доведенным до тенора. И так он тенорил до тех пор, пока постановка не достигала достойного художественного уровня. Только в таком случае удовлетворенный директор наконец замолкал.

К примеру, на одной из репетиций моцартовского «Дон Жуана» доносилось: «Какой костюм у дона Оттавио?! Он же типичный знаменосец! Нет, испанский дон не может выглядеть так!» Во время знаменитого менуэта, звучавшего в конце первого акта, на сцене находился небольшой оркестр, по сюжету исполнявший музыку на празднике в замке. Увидав это, Малер вскричал: «Почему альтист появился на сцене в пенсне?! Если у него плохое зрение, то пусть надевает очки!» Повернувшись к Юстине, сидящей рядом, Густав произнес: «Если я пропущу такую глупость, то вскоре они будут исполнять “Фиделио” с моноклями». Позже, во время действия на кладбище, знакомый голос восклицал: «Вы это называете статуей?! Командор выглядит, как будто сделан из бумаги, а не из камня! Лицо ужасно накрашено, проследите, чтобы такое не повторилось!»

При всей своей занятости Малер понимал, что никогда прежде не был так доволен жизнью и открывавшимися перспективами, как теперь. Благодаря собранной им команде первоклассных дирижеров, руководивших большинством оперных представлений, у Густава наконец появилось больше свободного времени. Жизнь не могла не удивлять его. Еще год назад он перенес операцию, тогда ничто не предвещало даже малейших изменений, теперь же театр находился в надежных руках, рядом с ним была любящая супруга, носившая под сердцем их ребенка, при этом они пребывали в прекрасном окружении, жили в только что выстроенном чудесном летнем доме.

К концу года семья Малер состояла уже из трех человек. 3 ноября в Вене Альма родила девочку, которую родители назвали Мария Анна. Роды оказались непростыми по причине тазового предлежания плода. Густав по этому поводу шутливо говорил: «Это точно моя дочь — она показывает миру именно ту часть, которую он заслуживает!»

Одно не радовало: приступы мигрени и головокружения не проходили. В марте 1903 года Густав отправился в одиночку в польский Львов, где его ждала работа с местным оркестром. В этой тринадцатичасовой поездке с небольшими остановками ему стало очень плохо. Люди, встречавшие его во Львове, увидели Малера с таким приступом боли, что он даже не мог с ними говорить. 45 минут он брел в мрачном молчании в гостиницу, где принял аспирин и проспал два часа. Затем Густав появился в фойе, как всегда улыбаясь, блестя оправой очков и держа в руке шляпу на австрийский манер. Ему трудно было держаться в обществе, но, превозмогая боль, он пытался казаться жизнерадостным и благополучным.

В конце лета начинающий композитор Арнольд Шёнберг, друг Альмы и ученик Цемлинского, двумя годами ранее женившийся на его сестре, приехал с супругой и ребенком в Вену, где его представили Малеру. Взаимоотношения, возникшие между двумя композиторами, достойны отдельного литературного описания. Начав с абсолютного неприятия искусства Малера и считая его «динозавром XIX века», Шёнберг за короткий срок полностью переосмыслил свой взгляд на творчество старшего коллеги и стал его другом и учеником. Осенью 1903 года, приглашая Цемлинского в гости по просьбе жены, Густав писал: «Не могли бы Вы у нас во второй половине дня выпить кофе? Если получится, приходите около двух. Можете взять с собой Шёнберга». Малер пока еще относился к юному композитору как к «лысому довеску» Цемлинского и приглашал его исключительно по настоянию супруги. Явившись на те посиделки неряшливо одетым, конфронтационно настроенный Шёнберг заявил, что тональность находится на последнем издыхании. Малер попытался возразить, на что юный бунтарь, не дав ему закончить, начал кричать, после чего выбежал из дома с возгласом: «Ноги моей здесь больше не будет!» Густав, повернувшись к Альме, произнес: «Впредь я не хочу видеть этого щенка в моем доме». Тем не менее уже через несколько месяцев оба композитора восхищались друг другом.

В Шёнберге Малер видел себя — молодого, горячего, готового ради принципов терпеть и голод, и бедность. Шёнберг подрабатывал, где мог, сочиняя музыку и рисуя картины на продажу. Хотя он уже стал достаточно известным, с трудом сводил концы к концами, а ведь ему надо было содержать жену и детей. В 1910 году неизвестный любитель искусства, приобретший несколько полотен Шёнберга, буквально спас его семью от голода. В том же году Малер, помня о собственных трудностях в молодости, поддержал юного коллегу, пролоббировав его кандидатуру на пост профессора Венской консерватории. Через полгода после смерти Густава Шёнберг получил письмо от своего ученика и коллеги Антона фон Веберна, в котором тот открыл ему тайну анонимного покупателя тех картин — им оказался Малер.