Музей Тиссена-Борнемисы Мадрид - И. Кравченко Страница 12

Камиль Писсарро (1830–1903) Лес в Марли 1871. Холст, масло. 45x55

В 1871 Камиль Писсарро и Клод Моне вернулись из Англии, куда уезжали от Франкопрусской войны, в Лувесьен, продолжив работать в питавших их художническое вдохновение краях. Одной из картин Писсарро того периода является «Лес в Марли». В ней заметно влияние на живописца его учителя Камиля Коро, писавшего лиричные пейзажи, обычно осенние, и мастеров барбизонской школы, приверженцев трогающих душу сельских видов — у одного из них, Шарля-Франсуа Добиньи, также учился художник.

Страсть к работе на пленэре позволила ему передавать состояние окружающего мира, как портретист отражает настроение модели. Для Писсарро природа была не менее живой, одухотворенной, нежели человек, недаром на его полотнах они существуют в согласии. Женщины, собирающие хворост, выглядят олицетворенной душой осеннего леса. Вокруг них — тишина и рассеянный солнечный свет, скользящий сквозь редкую листву. Стоящие по сторонам от просеки деревья и их смыкающиеся вверху ветки образуют подобие нефа в готическом соборе, что вносит в композицию легкую торжественность, в засыпающем лесу словно плывут негромкие звуки органа. Легко брошенные на холст мазки желтоватых, охристых, коричневых, зеленоватых тонов передают хрупкость и прелесть осени — переходного времени в жизни природы и человека, которое любили изображать импрессионисты.

Альфред Сислей (1839–1899) Наводнение в Порт-Марли 1876. Холст, масло. 50x61

Англичанин по происхождению, родившийся и почти всю жизнь проведший во Франции, Альфред Сислей стал одним из ярких представителей импрессионизма. Несколько лет он прожил в Марли-ле-Руа под Парижем, создав, в частности, серию полотен, на которых изображено наводнение в городке, вызванное вышедшей из берегов Сеной. В приведенной здесь картине отражено то состояние природы, когда волнение стихии утихло, а вода пошла на убыль, входя в привычные берега и оставляя за собой лишь небольшие озерца, отражающие небо. В его чистой, промытой синеве весело бегут облака, написанные легкими, открытыми, стремительными мазками — такими же, что рисуют здесь голые весенние ветви деревьев, пропитанную влагой землю, фигуры людей. Единство материи, из которой состоит мир на полотне Сислея, отличало искусство импрессионистов, стремившихся передать ощущение света и тончайшей вибрации воздуха и тем самым наполнявших свои пейзажи жизнью. Впечатление мгновенной зарисовки соединяется у художника с умело выстроенным пространством, обладающим глубиной и разворачивающимся перед глазами зрителя наподобие свитка: смотрящий на картину словно стоит на улице Марли, уходя взглядом вдаль и вслед за тем, запрокинув голову, смотрит в небесную высь, а чем ближе к нему, тем все больше расходятся в стороны дома и деревья, открывая напоенный влагой и ветром простор.

Эдгар Дега (1834–1917) Танцовщица в зеленом 1877–1879. Бумага, пастель, гуашь. 64x36

Импрессионисты, открыв для себя притягательность городских мотивов, нередко черпали вдохновение в театре, кафешантанном искусстве, цирке. Эдгар Дега посещал Гранд-опера, а с 1874 много времени отдавал зарисовкам балерин, так объяснив свой интерес к миру балета: «Только здесь я могу обнаружить движение в том виде, в котором понимали его древние греки». У Дега есть картины с «голубыми», «розовыми» и «зелеными» танцовщицами, изображая которых он решал и чисто колористические задачи. Художник также был увлечен передачей освещения, правда, в отличие от большинства импрессионистов его кроме естественного, солнечного, света волновал искусственный, театральный, и вызываемые им эффекты. Насколько ценным было для художника постичь природу красивых человеческих движений, становится понятным из его пристрастия не только к цвету и мазку: интересуясь возможностями цвета и света, Дега более других собратьев по названному течению много внимания уделял линии, рисунку тела, пластическому выражению образа.

Мастер рисовал балерин репетирующими, ожидающими своего выхода за кулисами либо, как в одной из работ серии, «Танцовщица в зеленом», выступающими на сцене и увиденными из верхней ложи. В живописи Дега большую роль играет «эффект присутствия», вызываемый у зрителя благодаря кадрированию пространства, лишенного центра, — этот прием художник заимствовал из активно развивавшегося искусства фотографии и оказавшей влияние на становление импрессионизма японской гравюры. Только одна из девушек, исполняющих танец, дана целиком, остальные — фрагментарно, главный персонаж помещен поодаль и запечатлен в мгновенно схваченном сложном ракурсе. Взгляд сверху позволял живописцу точнее отобразить движение, а зрителю — опять же представить себя находящимся на спектакле. Легкость, призрачность созданного Дега мира передают и быстрые, летучие штрихи пастели, техникой которой мастер владел виртуозно, и живые, открытые мазки гуаши. Реальность в картине словно развивается на глазах, она текуча и незавершенна, в этом и состоит ее прелесть.

Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) Пшеничное поле 1879. Холст, масло. 50,5x61

Несколько летних сезонов Ренуар провел в Нормандии, в поместье своего друга и покровителя, банкира Поля Берара, где написал и данный пейзаж. В тот период крепла слава Ренуара как портретиста, но он по-прежнему увлекался и изображением пейзажей, рисуя их для себя. Природные виды живописец, будучи большим мастером пленэрной живописи, создавал на открытом воздухе, непосредственно на натуре. И в портретах художника, и в его пейзажах, при всей их праздничности, много созерцательного, они тихи и лиричны по настроению.

На картине золотое море пшеницы и масса зелени изображены как единое целое, написанное тонкими воздушными мазками: Ренуар использовал очень жидкие краски, называя их «соки», сквозь них нередко просвечивает грунт. На светоносной, играющей оттенками спелой пшеницы живописной поверхности мастер прописал розовато-белыми, красными, зелеными штрихами колосья. По небу бегут облака, а по земле — пятна света и тени. Жемчужный, шелковистый воздух окутывает поле, древесные купы, мягкие холмы. Художник воспринимал природу столь же чувственно, как и часто изображавшееся им женское тело, одухотворяя ее и в то же время понимая как нечто отдельное от человека, существующее по своим законам, вызывающее благоговение.

Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) Женщина под зонтиком в саду 1875. Холст, масло. 54,5x65